ELEPHANT (The White Stripes, Hipomusic, 2003)

The White Stripes es una de las sorpresas del nuevo siglo. Una banda de sólo dos componentes, autosuficientes en su proyecto musical minimalista y de vanguardia. Porque lo que ellos realizan es buen ruido, música de alto voltaje, con la sensibilidad tatuada en la piel y marcada en los trastes de la guitarra. Ella se llama Meg White, él firma Jack White, pero en su caso es la opción personal de camuflarse en un seudónimo para jugar con el supuesto parentesco sanguíneo de los involucrados (hermanos incestuosos, quizá), aunque en verdad se trata de un dúo de ex esposos con afinidades musicales y un talento que nos deja literalmente extáticos –de éxtasis–, aún más cuando comprobamos por cable que en sus conciertos en vivo no pierden ni un ápice la contundencia de sus discos.

Elephant marca un punto de inflexión en la evolución de la banda, ya anunciado en White Blood Cells (2001) y confirmado posteriormente en Get Behind Me Satan (2005). Arranca con un hard-rock renovado, Seven Nation Army, algo pausado y con los típicos cambios de ritmo de este género. El contenido de la letra, como no podía ser de otra manera, es antibélico: "Me voy a Wichita/ lejos de esta ópera de nunca acabar./ Voy a segar la siembra/ sudar cada poro./ Y estoy sangrando justo delante del Lord/ y las palabras sangrarán por mí/ y no pensaré más./ Y las esquirlas saliendo de mi sangre/ me dicen: Vuelve a casa".

Empalma el rocanrol Black Math, mucho más agresivo y energético, muestra del carácter revulsivo del pop. "¿No crees que reaccionaré ahora?/ Mis dedos definitivamente están tornándose negros ahora/ Quizá debería poner mi amor en hielo/ Y enseñarme a mí mismo, quizá eso estaría bueno/ Mis libros están arriba del estante ahora/ Las extensas palabras realmente están rompiendo mis espaldas/ Debería aprender a entender/ dibujando un cuadrado con el lápiz en mano/ matemáticamente volteando la página/ inequívocamente demostrando mi edad/ Soy prácticamente el escenario central/ Innegablemente ganando tu salario/ Quizá debería poner mi amor en hielo/ Y enseñarme a mí mismo, quizá eso estaría bueno/ Escuche maestro, ¿podría hacerle una pregunta?/ ¿son los dedos o el cerebro, a los que está enseñando la lección?".

There's no home for you here, el tercer surco, ya linda con la genialidad: unos coros obsesivos, un intermedio disonante, una melodía entonada a la manera de Queen, aunque más desfachatada aún, con más feeling glam y rockero. Si había alguna duda de que Jack White (su verdadero nombre es John Anthony Gillis) es un tipo avezado, sin miramientos a la hora tanto de componer como de escribir, la letra de esta canción da testimonio de su capacidad para la prosa ácida: "No hay hogar para ti aquí, nena/ Me gustaría pensar que esta constante interacción/ sólo es la forma de hacer que te vayas./ Cada simple gesto hecho por mí es contrarrestado/ Y me deja quieto sin nada más que decir/ Completamente desconcertado por una señal retardada/ de que una palabra inspirada pueda salir de tu lengua (...)/ Sólo estoy esperando el momento apropiado para decirte/ que es imposible estar contigo./ Es difícil mirarte a la cara cuando hablas/ así que ayuda tener un espejo en la habitación./ No estoy realmente buscando una 'performance'/ Pero es mi ingreso al escenario y hay una pregunta en tu rostro./ Afortunadamente ya tengo una respuesta/ la cual es 'vete y no dejes ningún rastro'// Levantándote para el desayuno/ Quemando fósforos/ Hablando bajo/ Rompiendo burbujas/ Arrojando basura/ Tomando soda/ Viéndote feliz/ tan completamente estúpida/ Sólo vete/ No hay hogar para ti aquí, nena, vete". El horror de la convivencia retratado por un sobreviviente de las lides conyugales o simple misoginia; en todo caso, un hartero puñetazo a las tradicionales canciones de amor.Le sigue un soberbio cover de una composición de Burt Bacharach, I just don't know what to do with myself –aquí el tema es la soledad tras la ruptura– y, tras él, el bluesy cantado por la edulcorada voz de Meg, In the cold, cold night –en este caso, una mujer espera al amante recogida en la fría noche–; ambos anuncian unos cuantos temas relajantes para mesurar el alto voltaje postrero.

Las referencias country-rock de Mr. Jack se ponen de manifiesto con holgura en I want to be the boy to warm your mother's heart y el acústico You've got her in your pocket, inteligentes réplicas del estilo Neil Young, que continúa con los electrizantes riffs de Ball and biscuit, reciclando con ingenio el sonido de los Crazy Horse en álbumes como Zuma, Rust Never Sleeps o Year of the Horse. "Es muy posible que sea tu tercer hombre, nena/ Pero es un hecho que soy el séptimo hijo./ Fueron los otros dos los que me hicieron tu tercero/ Pero fue mi madre la que me hizo el séptimo hijo", canta en Ball and biscuit. Absoluta distorsión, ruido supremo, en esta canción donde el feedback es empleado con un sentido musical exquisito.

Retorna a un sonido más noventa en The hardest button to button. La letra puede entenderse como el relato autobiográfico de la propia historia familiar de Jack: "Comenzamos viviendo en una casa vieja./ Mi madre dio a luz y estábamos chequeando/ Fue un bebé varón/ Así que le compramos un juguete/ Fue una pistola de rayos/ Y era 1981/ Lo llamamos "Bebé"/ Tuvo dolor de muelas/ Comenzó a llorar/ Sonó como un terremoto/ No duró mucho/ porque lo detuvimos/ Agarré una muñeca de trapo/ Y clavé algunos pequeños alfileres en ella./ Ahora somos una familia/ Y estamos bien ahora/ Tenemos algo de dinero y un pequeño lugar/ Para pelear ahora./ No te conocemos/ y no te debemos/ Pero si nos ves por ahí/ tengo algo más que mostrarte./ Bien, es mejor cuando realmente no lo sabes bien/ ¿Te parece que es vulgar?/ Entonces ponlo en una pequeña carta, lo mantendremos cálido./ Pero hay algo realmente mal contigo/ Sólo piensa que tú eres el botón más duro de presionar". Tras una breve introducción a piano y con la voz de Mort Crim, resuena Little acorns con unas guitarras gimientes que emulan a Nirvana, mientras la voz fluctúa entre el tono de Buddy Holly y el de Billy Corgan, el líder de Smashing Pumpkins, aunque el resultado es más convincente. El punkcore tiene cabida en el tema Hypnotize, el hardpop con The air near my fingers y el rocanrol restallante en Girl, you have no faith in medicine.

El álbum, que repasa con sabiduría los estilos del rock más emblemático, no podía concluir sino con un country en donde Jack y Meg, junto con Holly Gollightly (proveniente de la banda garajera Thee Headcoatees), contrapuntean sobre sus afectos recíprocos, y el título no podía ser más propicio: Well it's true that we love one another. "–Bien, es verdad que nos amamos uno al otro/ –Amo a Jack White como un pequeño hermano/ –Bien, Holly, te amo también/ pero hay mucho que no sé sobre ti/ –Jack me dio algo de dinero para pagar mis deudas/ –Todo lo que te di, Holly/ lo has estado usando en píldoras para el dolor/ –Jack, ¿me llamarás si puedes?/ –Tengo tu número detrás de mi biblia". Un poco de cálido sarcasmo para finalizar amablemente un disco que no es precisamente complaciente al abordar ningún tópico.

Atrevimiento, talento, múltiples referencias, y sobre todo personalidad, para un álbum y una banda con regusto a clásico. Después de escuchar Elephant es difícil no engancharse con él durante varios días, a pesar de las evidentes imposturas y puestas en escena de Jack y Meg (la ambivalencia sobre su parentesco o situación legal es una de ellas; otra no menos importante es que sus portadas y sus disfraces sólo combinan tres colores: rojo, blanco y negro). Y la razón de este encantamiento es tan simple como la explicación del carácter seminal de su música: vitalismo a raudales.

CATEGORÍA: Alternativo.

VEREDICTO: Imprescindible.

CANCIONES CLAVE: Seven Nation Army; Black Math; There's no home for you here; You've got her in your pocket; Ball and biscuit; The hardest button to button; Little acorns; Hypnotize; Girl, you have no faith in medicine.

JUJU (Siouxsie & The Banshees, Polydor, 1981)

Angustia, magia negra, frenesí, atmósferas oscuras y densas, se condensan en este cuarto álbum de la impredecible Siouxsie y sus Banshees, una de las bandas cruciales de los años ochenta, de un registro que supo distinguirse a tiempo de la camada postpunk que derivó en la uniforme y monocorde música "dark" o "gótica". Se debe agradecer a la sensibilidad artística de Siouxsie Sioux por haberle dado la vuelta a cada uno de los clisés del siniestrismo y, en todo caso, haber consumado un desarrollo no efectista, imponiendo su personalidad provocadora. Acompañada de Steve Severin en el bajo, supo sobrevivir a la vorágine punk –de la cual ambos provenían– y obsequiarnos la versión "oscura" del pop, con ciertos retoques orientalistas.

Juju es un álbum nocturno, que reclama la noche para ser escuchado y caer en su hechizo. A la vez, por su temática desfila toda la parafernalia de las películas de horror, en nueve surcos que repasan desde la celebración del Halloween (Halloween), hasta el rito vudú de tortura que consiste en traspasarle alfileres a una muñeca (Voodoo dolly), desde destripadores perseguidos (Night shift) hasta el canibalismo televisivo (Monitor) y la colección de cabezas humanas (Head cut).

Pero lo destacable es que la Siouxsie no se vale de adornos ni de sobreproducciones para transmitirnos su particular visión de lo tenebroso. Desde el inicio escuchamos a una banda de rock básico, sin más pergaminos que magníficos riffs de guitarra cortesía de John McGeoch y una percusión a cargo de Budgie. Ambos marcan el ritmo frenético de las canciones más delirantes del álbum, que arranca con Spellbound: "Desde las barras de la cuna/ Viene una voz como un señal/ Con el efecto de un giro rápido/ No tienes elección// Escuchas una risa/ agrietarse a través de las paredes/ Con el efecto de un giro rápido/ No tienes elección// Después de los pasos/ de la danza de una muñeca de trapo/ Entramos en trance/ Hechizados// Y no olvides/ cuando tus ancianos se olvidan/ Para decir sus rezos/ tómalos por las piernas/ y lánzalos a través de las escaleras".

Prosigue con la cadenciosa y contagiante Into the light, que pareciera acelerarse y que anuncia a Halloween, si bien antes escuchamos Arabian Knights como sofocante intermedio. En Halloween la adrenalina está ya en el ambiente, donde el horror persecutorio anunciado en las tres primeras canciones adquiere por fin un sentido plenamente musical; horror persecutorio, sí, porque esta es la descripción más cercana al mensaje intertextual y metonímico de la música: la sensación de una persecución a medianoche, cuyos móviles, como ya señalamos, son múltiples, transmitidos a la perfección por gemas como Halloween, Sin in my heart, Into the light y la ritualista Voodoo dolly, con esas guitarras obsesivas hasta el éxtasis. Justamente parte de la letra de Voodoo dolly podría resumir el espíritu de Juju: "¿Estás escuchando a tu miedo?/ Los latidos están tan cercanos/ como el pequeño tambor en tus oídos/ atravesándote hasta tu miedo".

Los admiradores de Siouxsie y sus Hadas Malignas suelen rescatar esta primera etapa de la diva postpunk; sin embargo, no decepcionan sus trabajos posteriores, en especial Tinderbox (1986), otro álbum esencial de la británica aunque con un giro más pop.

CATEGORÍA: Postpunk.

VEREDICTO: Notable.

CANCIONES CLAVE: Voodoo dolly, Halloween, Spellbound, Monitor, Into the light.

A BIGGER BANG (The Rolling Stones, EMI, 2005)

Otro tiranosaurio resucita este año. Al igual que el ex Beatle, los Rolling Stones lanzan su disco bajo la égida de la EMI. Expectativas, buenas críticas y toda la capacidad hiperbólica de revistas afines a los viejos saurios para probarnos que se trata de un gran regreso. Y de alguno modo lo es. No porque sea un gran disco –porque no nos vamos a engañar: está lejos de serlo–, pero es reconfortante que podamos escuchar a estas alturas, cuando los Stones bordean la senectud definitiva, un puñado de joyas musicales en su último trabajo. Posiblemente el factor cronológico influyó en la decisión de ceder al recurso de la cantidad sin sopesar adecuadamente el nivel de calidad –después de todo, son ocho años desde Bridge to Babylon (1997)– y de allí las dieciséis canciones como justificación de que la larga espera no ha sido en vano.

Cuando escuché el primer track del álbum, Rough Justice, la impresión fue como si los Rolling Stones hubiesen irrumpido con la misma actitud gamberra de los años setenta, con ese sonido áspero aplicando la técnica de slide en las guitarras que tan bien sabe aprovechar Keith Richards, a lo Brown Sugar. Directo, rocanrolero, muy bueno. "Una vez fuiste mi nena pollita/ Ahora te has convertido en una zorra/ Y hace algún tiempo yo fui tu pequeño gallo/ ¿Ahora sólo soy uno de tus machos?", canta un misógino Mick Jagger en argot callejero. Empalma Let me down slow, que tiene como mayor virtud un estribillo pegajoso, y si bien el ritmo no decae, la canción no está a la altura de los mejores momentos de la banda. En It won't take long los Stones retoman la fuerza, y así como en Rough justice se repasa el tópico de las pulsiones eróticas insatisfechas, aquí se reincide en la temática del amor que no se puede olvidar, y tal es el derrotero letrístico de casi todas las canciones de este A bigger bang. Salvo algunas honrosas excepciones, pareciera que el vuelo narrativo-poético de Sir Mick Jagger y Richards ya llegó a su techo y expresa agotamiento creativo. De todas formas, It won't take long promete darle un nuevo impulso al disco, pero enseguida Rain fall down es un peldaño abajo notorio, un tema funk muy rítmico aunque demasiado ligero, más conectado a la orientación que lamentablemente ha tenido su música desde los ochenta hasta esta parte del siglo. La balada Streets of Love tampoco destella: conserva lejanamente la tristeza de Angie, pero la producción no sobrepasa la llamada "radiofórmula"; de todos modos es una aceptable canción, sin descollar.

Back of my hand es ya otro lote, un blues acompañado con la armónica, de gran feeling, y la letra se refiere a un predicador que visiona imágenes apocalípticas: "Escucho al predicador en la esquina/ Estrepitoso como un loco/ Él dice que hay un problema:/ Los problemas están viniendo/ Puedo leerlo como si estuviese escrito en la palma de mi mano.../ Veo sueños, veo visiones/ Imágenes que no entiendo/ Veo las paranoias de Goya/ Puedo leerlo como si estuviese escrito en la palma de mi mano".

She saw me coming encajaría sin problemas en Tatoo You; a quienes les guste ese disco les encantará y no dejarán de saltar con esta canción. Personalmente me merece más aprecio que la archipublicitada Start me up, por lo menos no cae como ésta en cierta chabacanería. Prosigue Biggest mistake, un pop sin demasiadas pretensiones: suena bien, es agradable, pero no es nada especial y puede llegar a aburrir después de varias escuchas; esto es más que transparente cuando escuchamos a Richards cantar This place is empty, una pieza semiacústica con piano realmente exquisita. Inmediatamente rocanrolean en Oh no, not you again y Dangerous beauty, con riffs de cierta dureza y los conocidos estribillos rollingstoneanos a la usanza setentera, que son como un pasaje de vuelta a las cavernas. Suenan sinceros aunque repiten la receta con descaro.

Laugh, I nearly died es otra de las cumbres de este A bigger bang. Aquí arriesgan más sin que ello signifique, por supuesto, variar su estilo ni menos reinventar su sonido. Es un rythm & blues con una excelente performance vocal de Mick Jagger y un mayor trabajo en las armonías vocales, que reflejan muy bien el desánimo existencialista de la letra: "Estuve viajando pero no sé adónde/ Te estuve perdiendo pero a ti no te preocupó/ Y estuve deambulando, he visto Grecia y Roma/ Perdido en el desierto, tan lejos de casa// Estuve en África, cuidando mi alma/ Y me siento como un actor buscando un rol/ He estado en Arabia, he visto millones de estrellas/ Sorbiendo champán en los bulevares// Estoy tan enfermo y cansado/ Tratando de pasar la marea/ Así que me diré adiós/ Sonríe Sonríe/ Estoy próximo a morir".

Otro tema excelente y de sorprendente contenido político es Sweet Neo Con, una diatriba a Mr. George W. Bush, que tiene un remoto parentesco en la estructura y los estribillos con la ácida How do you sleep? de John Lennon. Sólo fijémonos en la letra: "Te llamas a ti mismo un cristiano/Pienso que eres un hipócrita/ Dices que eres un patriota/ Pienso que eres un pedazo de mierda// Y ahora escucha: la gasolina/ la tomo todos los días/ Pero está alcanzando un precio demasiado elevado/ ¿y quién va a pagarlo?// ¿Cómo puedes estar tan equivocado/ Mi dulce Neotimador?".

Look what the cat dragged in es otro funk que nadie extrañaría, puede divertir pero no más, y en este punto habría que considerar que los Rolling Stones precisamente no han despuntado en este género. No habría necesidad de compararlos con George Clinton y sus Parliament o Funkadelic; pensemos simplemente en INXS y veremos que ninguno de los dos cortes funky incluidos en este álbum dan la talla en relación con la música de la banda australiana. Lo acompaña en su intrascendencia Driving fast, canción pop inconsistente. El final sí se lleva las palmas: Infamy, la segunda colaboración en la voz de Keith, con seductores riffs y armónica, evoluciona en un extenso e hipnótico estribillo. Entre lo mejor del disco.

A bigger bang, título pretencioso para un álbum que está muy a la zaga de sus grandes discos de los años setenta. Apenas chispazos, una remota luminosidad de una entidad musical que, al parecer, dejó lo mejor de su potencial creativo anquilosado hace muchos años en ese pasado de leyenda que aún los acompaña como una sombra inquieta. Dieciséis canciones, casi un disco doble que se opaca si se lo compara con su Exile on main street de 1972, pero como suele suceder en estos casos, bastan dos o tres canciones para dejar en claro quiénes fueron y para no defraudar a su público. De todos modos, nos deja la sensación de que si se hubiera realizado una criba más exigente y, por ejemplo, seleccionado las diez mejores canciones, los Rolling Stones habrían conseguido –¡al fin!– un disco lo suficientemente compacto para convertirlos hoy en más que en una "leyenda viva".

CATEGORÍA: Clásico.

VEREDICTO: Más que aceptable, recomendable.

CANCIONES CLAVE: Rough Justice; Back of my hand; Laugh, I nearly died; My sweet neo con; Infamy; This place is empty; It won't take long.

I CAN HEAR THE HEART BEATING AS ONE (Yo La Tengo, Matador Records, 1997)

En sus inicios a mediados de los ochenta, Yo La Tengo era otro dúo intersexual del rock, conformado por los esposos Ira Kaplan y Georgia Hubley, procedentes de Hoboken, ciudad vecina de Nueva York. La dupla se dio el lujo de lanzar cinco álbumes antes de animarse a integrar a la banda como bajista oficial a James McNew. Reconocidos como parte de la movida indie americana aunque con un interés por el rock más de laboratorio, su devoción por el estudio los ha llevado a trabajar atmósferas y repasar estilos (que van desde sus paradigmáticos Velvet Underground hasta Flying Burrito Brothers y America, nada menos), donde el ya tópico uso del feedback se recrea de manera tan obsesiva y a la vez artística que no tiene ningún punto de comparación con la legendaria banda neoyorquina patrocinada por Andy Warhol ni con los experimentalismos de Sonic Youth o My Bloody Valentine.

Sin embargo, la sobresaturación del sonido amplificado no es su logro más distintivo, porque de ser así, a estas alturas francamente resultaría banal. Yo La Tengo juega mucho con los niveles emocionales que puede transmitir la música, en una serie de dicotomías como calidez-frialdad, densidad-ligereza, disonancia-armonía, y tantas otras posibles, en donde no es menos importante el simple antagonismo vocal masculino y femenino, pero a diferencia de otras duplas, Ira y Georgia no suelen cantar a dúo, por lo tanto este contrapunto se da de canción en canción, morigerado por el bajo de McNew a partir del sexto disco.

Aunque para la foto figuran como trío desde Painless (1993), en I can hear the heart beat as one está claro que nunca han abandonado el juego dicotómico de sus inicios y más bien la extrapolación es parte integral de su propuesta musical. Comienza con un instrumental denso y breve (Return to the chicken), para dar paso a la sincopada Moby Octopad, cantada esta vez sí a dúo con un registro tonal más propio de la bossanova, aunque el ritmo corresponde más bien a un pop minimalista propio de sellos como 4AD. El feedback hace su primera aparición en Sugarcube, aunque matizado por la falta de dureza de la voz de Ira, que se hace más pausada aún y más tenue en la cadenciosa Damage, mientras Georgia colabora en los coros; en este tema ya se nota un mayor desarrollo en los efectos de sonido, hay múltiples instrumentos que surgen y se atenúan armónicamente ofreciendo la sensación de un viaje hacia las profundidades... ¿de algún alucinógeno quizá? De todos modos, es una puerta abierta a una de las piezas magistrales del álbum, Deeper into movies, obsesiva retroalimentación de guitarras que anticipa lo que vendrá. Shadows ofrece la otra cara, más sosegada y dulce, a cargo de Georgia.

Stockholm Syndrome absorbe muy bien el sentimiento folk mientras narra un caso del famoso síndrome. En Autumn sweater la simplicidad de recursos demuestra las posibilidades de la creación musical a partir de sonidos básicos. En Little Honda hay un guiño a la música de Jesus & Mary Chain. Le siguen cuatro cortes semiinstrumentales donde priman las atmósferas etéreas (uno de ellos en clave bossanova), hasta sucumbir en el hipnótico Sper Bebop, ultraobsesivo hasta lo sicótico, en diez minutos de duración, un eterno retorno a los mismos acordes con unos teclados que suenan como unos órganos de juguete de unos Monsters después de un trip con ácido lisérgico. Y como si fuera poco bocado este instrumental de vértigo, sin respiro escuchamos la cerebral We're an american band, donde el feedback llega al súmmun aunque siempre los voltajes se amplifican dentro de un rango de saturación controlado. El álbum tiene un final repleto de ternura, con la voz de Georgia que prácticamente nos susurra y arropa con la exquisita, aunque breve, My little corner of the world.

CATEGORÍA: Alternativo.

VEREDICTO: Notable.

CANCIONES CLAVE: Deeper into movies, Stockholm Syndrome, Sper Bebop, We're an american band, My little corner of the world.

FOREVER CHANGES (Love, Elektra, 1967)

Banda con el talento suficiente para haber capitaneado toda la hornada de la Costa Oeste de San Francisco a mediados de los años sesenta, los Love fueron cubiertos desde un inicio por un aura maldita de eternos perdedores (loosers). Surgidos de Los Angeles bajo la batuta de Arthur Lee, ya desde el apogeo del ácido lisérgico en los clubes californianos el grupo gozaba de la simpatía de gente como Jim Morrison. Paradójicamente los Doors han obtenido la trascendencia que creyó merecer Lee en su época, quien se ufanaba de su amistad con Jimi Hendrix, después de todo ambos eran mejor considerados en Inglaterra que en su propio país porque, según las malas lenguas, nacieron negros. Con Forever Changes, Arthur Lee creyó haber demostrado al mundo su estatura de genio, pero ni con este álbum ni con esfuerzos como el predecesor Da Capo o los posteriores Four Sail y Out Here, Love pudo ver plasmados sus sueños en las listas de ventas ni en las críticas especializadas. La inestabilidad reflejada en los continuos cambios en la formación, el abuso de estupefacientes y el carácter irascible de su líder prepararon la senda hacia el ocaso de la banda. Para completar la "leyenda negra" (escrito sin ningún doble sentido racistoide, por si acaso) a mediados de los noventa Arthur Lee fue arrestado tras disparar su arma por diferencias de opinión en cuanto a los decibeles de su equipo estereofónico y estuvo preso ocho años hasta el 2001. De la formación inicial de Love, además, han fallecido Bryan McLean y Ken Forssi aquejados por el cáncer.

Tras el parcial éxito de Da Capo, Lee se concentró en la composición de nuevos temas para su siguiente disco. El material era tan bueno que, por fin, los Love parecían estar a punto de sacarse el clavo de ser opacados por bandas como los Byrds, del cual dicho de paso tenían más afinidades que diferencias (incluso McLean fue road manager de la banda de McGuinn). Arthur Lee encargó la producción del álbum a Neil Young, por entonces uno de los líderes de la banda de folk-rock Buffalo Springfield, pero problemas entre los sellos discográficos impidieron que esta unión entre dos gigantes se concretara. De este modo, Lee asumió la producción total a su cuenta y riesgo y el resultado fue deslumbrante, desde el arranque con Alone again or, clásico de Bryan McLean, una balada arropante con acompañamiento de vientos al estilo mariachi (McLean también firma otra canción esplendorosa, Old man).

Los "cambios eternos" a los que se refiere el título del disco adquieren sentido a partir del segundo corte, A house is not a motel (composición de Lee), de estructura cambiante, con una enérgica guitarra ejecutada al estilo de Jimi Hendrix; la letra nos habla de que "las noticias de hoy serán las películas de mañana/ y el agua se tornará en sangre". Le sigue el tema acústico Andmoreagain, en el que Arthur Lee demuestra su versatilidad para componer tanto baladas de brillante lirismo y de profusa orquestación cuanto piezas más rock como Live and let live, donde la guitarra truena furiosa en un punteo incesante. Otra de las grandes canciones acústicas es Bummer in the Summer, cuyos rasgueos están contagiados de un regusto folk-rock a lo Dylan.

En todas las canciones es notoria la vena melódica de este negro californiano; tan notoria como los cambios constantes sobre los que se basan la mayoría de los surcos, lo percibimos en The daily planet, en The red telephone, en los ya mencionados A house is not a motel y Live and let live, pero sobre todo en el último tema de Forever changes, la grandilocuente You set the scene, que es en realidad dos canciones acopladas como un medley y que están enlazadas gracias a un pequeño corte instrumental que sirve como intermedio, lo que prueba la pericia de Arthur Lee en la composición. El final de You set the scene es portentoso: mientras el bajo y la batería se encargan de la base rítmica, se entremezclan sonidos de trompeta que culminan en un remate beethoveniano.

Al escuchar Forever Changes muchos años después de haber sido editado es posible darse cuenta de cuáles fueron los factores que impidieron que su música calara en la juventud de su época. Era un disco impropio para aquellos años en que la sicodelia pedía una definición mucho más arriesgada en la experimentación de nuevos sonidos: en este álbum no existe nada "exótico" en el sentido de que nadie encontrará ningún instrumento fuera de los usados en cualquier estudio de Occidente; tampoco hay efectos sonoros conseguidos a través de loops de cintas y arreglos especiales, ni menos canciones larguísimas e hipnóticas que se apoyan en solos de guitarra interminables. Todo suena como debe sonar según los cánones de una buena producción –notable, diría–, pero esto no quiere decir que Forever Changes no pretenda ser innovador, y lo es en la medida en que la estructura de las canciones es flexible, no está prefijada por estrofas, coros e intermedios más o menos al uso en una canción pop, sino que apuesta por un estilo musical ligado al concepto del collage y por el final impredecible. Por lo demás, la orquestación de los temas fue una temeridad para un grupo que provenía de las canteras del hippismo y que se había destacado por ser más duro y rocanrolero que los melifluos Byrds.

Sin embargo, pese a los argumentos en contra que encontrarían los rockeros de los sesenta para no atender comedidamente a un disco como el Forever Changes, es esta violenta dulzura que transmiten los surcos, esta melancolía agitada y chirriante, la que lo coloca entre los discos más gloriosos de la historia del rock, no sólo de la historia oficial, ojo, sino de cualquier historia del rock, sea coincidente o no con la oficial.

CATEGORÍA: Clásico.

VEREDICTO: Imprescindible.

CANCIONES CLAVE: Alone Again or, The House is not a Motel, Andmoreagain, Live and let Live, The Red Telephone, Bummer in the Summer, You Set the Scene.

CHAOS AND CREATION IN THE BACKYARD (Paul McCartney, EMI, 2005)

Cuando se trata de Paul McCartney, los estereotipos están a la orden del día. Pese a su innegable importancia dentro de la historia de la música pop y rock, los gacetilleros y quienes fungen de críticos en los medios han sentenciado que la carrera en solitario del popular Macca no alcanza el nivel de su época auroral Beatle. Las recientes notas de prensa que notician sobre las elogiosas críticas que ha recibido su último álbum Chaos and creation in the backyard (2005), editado hace dos semanas, así lo atestiguan. Se dice, por ejemplo, que sería el mejor álbum desde que se separó de los Beatles, lo cual sólo puede producir una condescendiente sonrisa en quien haya escuchado en verdad todos sus álbumes en solitario.

Aclarémoslo de entrada: el flamante Chaos and creation in the backyard es un hermoso álbum, de hecho uno de los más dignos de su carrera como ex Beatle, pero está lejos de ser el más logrado o el mejor. Para empezar, establecer un ranking es siempre relativo en cualquier compositor cuyo catálogo solista supera los veinte álbumes (su discografía oficial se compone en realidad del doble de esa cifra, si consideramos no sólo recopilatorios o discos en directo, sino sus incursiones en otros géneros, como música clásica, soundtracks, música electrónica y experimental). Además de ello, la propia crítica ya ha consagrado al álbum Band on the run (1973) en las listas canónicas de los cien o quinientos mejores álbumes del rock, y celebró la aparición de Tug of War (1982) y Flaming Pie (1997) en sus respectivos años. Asimismo, álbumes como McCartney (1970), su primer esfuerzo solista, y Ram (1971), a la sazón lapidados, son reivindicados actualmente entre amplios sectores de la crítica. Pero la totalidad de su obra solista no es para nada desdeñable, con Wings destacan –aparte de Band on the run– Venus and Mars (1975), London town (1978) y Back to the egg (1979), y postWings también son relevantes Flowers in the dirt (1987), Off the ground (1993), Run devil run (1999) y Driving rain (2001).

Finalmente es un error frecuente hacer analogías con su etapa Beatle para establecer un supuesto paradigma de calidad a partir del cual se juzga sus canciones en solitario. Y es un error por lo siguiente: la producción de los Beatles no fue impoluta, inmaculada, repleta de joyas incuestionables. Tanto Lennon como McCartney produjeron mucho material cuyo mayor encanto era ser un simple pop melancólico y a veces juguetón. Se dice que el mejor tema de McCartney es Yesterday, pero cualquiera que haya escuchado su inmenso catálogo de canciones sabe que tanto con Los Beatles como solista ha escrito mejores. Lo que sucede es que es difícil superar lo que ya es un mito, lo que ya pertenece al imaginario colectivo, lo que ha sido sacralizado como parte de la cultura popular universal. Dicho esto, tan injusto como minimizar su etapa solista es poner en un pedestal a la última obra de Macca. A quienes recién se animen a escuchar un disco de McCartney y les guste, sería bueno que rebusquen en el resto de su discografía, de seguro encontrarán álbumes tan interesantes y logrados como este último.

Hecho este necesario preámbulo, centrémonos en Chaos and creation in the backyard. Contiene muchas canciones de medio tiempo (baladas, en su mayoría) y un par de gemas pop que exhalan un hálito de alegría beat y sirven como necesario contrapunto a un disco que, de haber prescindido de este impromptus de cierta algarabía, se hundiría irremediablemente en la melancolía, en atmósferas oscuras y en una parquedad de estilo que, más que conmovernos, nos hubiera deprimido. Sin embargo, menos mal que Nigel Godrich (productor de Radiohead y Beck y el artífice en la producción de este trabajo de Paul) preservó cierto optimismo de McCartney y no lo forzó a redituar una mala copia de esas bandas actuales que encuentran en la depresión un leitmotiv para componer, aunque en este caso también hay que anotar la acertada decisión de Godrich de presentar la faceta de multiinstrumentista de McCartney.

Precisamente el lado más optimista de Paul se encarga de abrir el CD con Fine Line, un típico tema con atractivas armonías y una línea de piano contagiante de rememoranza Beatle, que se destapa en el último minuto con un coro obsesivo que va in crescendo y que, en la versión en directo que hemos podido escuchar de su actual gira por Estados Unidos, cobra gran fuerza al añadírsele unas guitarras que endurecen el sonido y le dan un efecto más rockero.

Pero quien escuche este primer corte y espere una seguidilla de pop arremetedor y fresco, se sorprenderá con el segundo tema How kind of you, donde la atmósfera se carga y el ritmo se hace más pausado, para escuchar otra modulación vocal de Paul, más tenue, donde canta con tristeza la recuperación de una fe que creía perdida, "pensé que mi tiempo había terminado/ pensé que mi fe se había ido/ pensé que no habría alguien que estuviera allí por mí". Aquí Paul y Nigel introducen sugestivos loops de piano y guitarra acústica.

Sobre el tercer surco, Jenny Wren, no caeremos en el facilismo de repetir acríticamente la analogía sugerida por McCartney, es decir que se trataría de la 'hermana gemela' de Blackbird. Es cierto que el propio compositor ha revelado que los acordes iniciales eran los del clásico tema Beatle y que un error al momento de la ejecución introdujo un elemento sonoro que lo llevó en otra dirección, y de allí surgió Jenny Wren. No lo ponemos en duda; es más, este tipo de "errores" son frecuentes en la creación de muchas melodías, tan usual como prestarse acordes ajenos o propios para, sobre esa base, crear algo totalmente diferente. Pero la tristeza que transmite la canción podría recordar, en todo caso, a otro tema acústico del Álbum Blanco –me refiero a Mother nature's son– o encajar sin ningún problema en Wild Life de Wings –podría ser un excelente complemento de Some people never know o lo que hubiera podido resultar el álbum si se hubiese incluido en la baraja al bonus track Mama's little girl–. En cambio, Blackbird no es una canción especialmente triste, no tanto al menos como las otras mencionadas.

Sin embargo, ¿cuál es la intención de publicitar una canción como 'hermana gemela' de un clásico del rock del mismo autor? ¿Sólo un ardid marketero, la presunción de que remover la nostalgia de los fans puede dar muchos bonos? Hay algo de eso, sí, pero me temo que la canción –que en sí misma es brillante, conmovedora– replantea, como en el caso de muchas otras, el sentido mismo del carácter original o innovador del pop, y lo convierte en un continuo reciclaje... ¿fructífero, estéril?, sobre todo ahora que están de moda los samplers (un caso particularmente nefasto es el de Beck incorporando –semiplagiando– en Jack-Ass las notas del teclado del cover de Them It's all over now baby blue, tema original de Bob Dylan, en su elogiado disco Odelay, lo que en mi opinión está muy cerca del fraude) y los hits que son covers encubiertos (recuerdo cómo mucha gente joven creía que The man who sold the world era una prueba irrefutable de la genialidad de Kurt Cobain, porque se les escapaba el dato de que Bowie era el autor). A ver si me explico: si ya existe Blackbird, ¿cuál es el valor de componer una canción que se le parezca? Si la información quedara como mera anécdota no habría ninguna necesidad o excusa para una digresión, pero al parecer para la crítica oficial la semejanza entre canciones supone un valor añadido y no un handicap cuando lo que está en juego es la nostalgia.

Felizmente, Jenny Wren no es Blackbird, y es un error hacer una analogía con una canción Beatle como ella. McCartney no necesita componer canciones que sean 'hermanas gemelas' de otras suyas del pasado... la música pop, menos. Pero sí está en el derecho de redituar su capacidad para hacer piezas acústicas de colección como es el caso de Blackbird, Mother Nature's son, Some People Never Know, Calico Skies y felizmente Jenny Wren. Y de esta última debo decir que es una de las cimas emotivas del álbum, quizá porque el empleo de un instrumento armenio como el duduk, ejecutado por el músico venezolano Pedro Estauche, toca una fibra sensible o tal vez porque la voz se dulcifica y la letra nos invita a conocer la historia de una mujer que no puede cantar agobiada por los problemas del mundo, por lo que es difícil no experimentar una profunda emotividad a menos que se tenga un objeto rocoso en el lugar del corazón.

At the Mercy es una breve pero súper canción, íntegra, oscura, una pequeña obra maestra, cada variación en el compás sugiere una lección de música. Para escucharla correctamente, hay que aguzar la sensibilidad al máximo, pues, como el arte más elaborado, puede dejar frío al oyente desprevenido. Y luego la pregunta ingenua: ¿cómo lo hace? ¿No es Paul el compositor de hits, el autor de "silly love songs", el "fresa" de los Beatles? Una entrada atípica, como una muletilla que podría parecer forzada (At the mercy/ At the Mercy/ At the Mercy...), para luego construir una melodía de las que sabemos que es capaz de trabajar en un piano, una balada que al comienzo puede sonar insípida, con un lejano sabor lennoniano, pero que cobra fuerza en un tour de force a la mitad de la canción cuando escuchamos unas líneas de piano y guitarra al unísono que nos preparan para la última parte, cargada con unas electrizantes guitarras rítmicas. Simplemente genial.

Friends to go denota frescura. Este es el primer tema del disco donde Paul realmente toca todos los instrumentos, sin ningún apoyo –en Fine Line y At the Mercy colabora en las cuerdas el Millenia Ensemble, como también en los siguientes English Tea, Follow Me, This Never Happened Before y Anyway–; una composición pegadiza que nos deja tarareándola todo el día, cualidad que no ha perdido don Macca a pesar de tantos años encima y que nos deja literalmente boquiabiertos, tanto como la perfección con que acomete la ejecución de cada instrumento. English Tea es otra prueba de que el pop rock es una música autorreferencial; en este caso se inscribe dentro de las piezas de vodevil con aroma inglés de las que Paul tiene tantas otras –For no one es quizá la más sobria, y en ese sentido es fácil una asociación directa, pero por qué no When I'm sixty four o Honey pie, o alguna de Wings como You gave me the answer–; en síntesis, sugerente y conmovedora dentro de su obvia ironía. Too much rain se estructura sobre la base de los compases de piano, la melodía es poderosa y la letra es como un puñal atravesado en la garganta ("Ríe cuando tus ojos están quemando/ Sonríe mientras tu corazón está lleno de pena/ Suspira como si te cepillarás el dolor/ Haz un voto/ para que no vuelva a sucederte de nuevo/ No está bien en una vida/ Demasiada lluvia").

Continúa A Certain Softness, que está en clave de bolero y donde Paul canta en falsete, dos características que espantarán a algunos rockers y se convertirán en razones para las pullas de los hardcorianos, aunque melódicamente es intachable, los arreglos y el trabajo en las armonías son de una exquisitez que para sí quisieran bandas dizque alternativas que coquetean con el repertorio musical latinoamericano. Como anécdota, habría que señalar que Paul McCartney visitó Cuba hace algunos años y estuvo en contacto con algunos músicos de la isla para acopiar material con el fin de tener nuevos elementos para inspirarse; se esperaba que en Driving Rain hubiera algún aporte en ese sentido, pero hemos debido aguardar hasta Chaos and creation in the backyard para que se develara el fruto de aquella experiencia.

Riding to Vanity Fair es otra de las cúspides emotivas del álbum. La letra puede ser tanto una respuesta ácida a los ataques de cierta prensa londinense contra su esposa Heather Mills, como un ajuste de cuentas con Yoko Ono e incluso con el fantasma de John Lennon por el asunto de su canonización póstuma: "Mordí mi lengua/ Nunca hablé demasiado/ Traté de ser tan fuerte/ Di lo mejor de mí/ Usé mis gentiles maneras/ Lo hice por mucho tiempo/ Tú me trajiste abajo/ Pero yo no puedo responder con una sonrisa/ Y actuar como si nada estuviera mal/ Qué pretendes!/ Pienso que ya escuché suficiente/ De tu canción tan familiar". La música es muy cadenciosa y minimalista en su parte rítmica, pero adquiere complejidad en los arreglos orquestales que la rodean de una atmósfera borrascosa. En lo personal, me recuerda mucho el tratamiento de producción del Solitude Standing, de Suzanne Vega, y antes de que alguien dibuje en su rostro un gesto de desagrado movido por el prejuicio, me apresuro en aclarar que no sólo es uno de mis discos favoritos, sino que la Vega es una talentosa escritora y música que ha colaborado nada menos que con Philip Glass. Obviando los símiles, Riding to Vanity Fair demuestra no sólo la solvencia de Paul como compositor, sino su capacidad para explorar otras vías dentro de la música pop.

Follow Me mantiene incólume el espíritu Beatle y hará renacer la añoranza por el Paul de los años sesenta. Algunos críticos han sugerido que English Tea podría haber sido incluido sin problema en Revolver; bueno, Follow Me también hubiera calzado a la perfección. Es un tema básicamente acústico, con acompañamiento de cuerdas, que si hubiese sido lanzado como single en los años ochenta se hubiera convertido en un hit. Los versos intermedios están invadidos del lirismo de una Virginia Woolf y su círculo de Bloomsbury: "Debajo de los surcos de la soledad/ Debajo de los senderos del amor/ A través de la frondosidad de los corazones contrariados hacia el final/ En las orillas del lamento/ Donde las olas de la esperanza rompen sus aguas/ Es para mí el lugar perfecto para encontrar a un amigo". Pura poesía para una melodía esplendorosa.

Para hacer justicia a las tres últimas canciones del álbum necesitaría escribir tres párrafos más. Son tremendos himnos pop de poco más de tres minutos cada uno. En Promise to you Girl –otra súper canción y una de mis "favoritas entre favoritas" de este Chaos & Creation– asoma nuevamente el maestro, el gran artífice, el artesano-artista: piano a lo Lady Madonna, una voz potente y a la vez melancólica a la altura de sus mejores interpretaciones vocales, unos coros al estilo Queen, una melodía heredera de otro gran compositor como Ray Davies de The Kinks, ciertos ecos también de los Beach Boys en las armonías casi al final, un enérgico solo de guitarra (Epiphone Casino, para más señas), qué más se necesita para darse cuenta que es un temazo. La letra no nos emociona menos: "Mirando al patio trasero de mi vida/ Es tiempo de barrer las hojas caídas".

This never happened before es una de las típicas baladas de McCartney; corrijamos: tiene la factura de las típicas grandes baladas de McCartney, pero aquí Nigel Godrich da muestras de su enorme talento como productor al haber sido, de hecho, el propiciador de emplear el wall of sound philspectoriano en unos arreglos de violines que se desbordan al inicio y al final de la canción. Un tema para los fans que lo han seguido desde los Wings. Y el último track, Anyway, es al parecer un pequeño tributo a Curtis Mayfield y The Impressions, y por qué no, a toda esa veta soul de Motown, incluso alguno por allí ha sugerido cierto parecido en las primeras notas con el clásico People Get Ready de Mayfield. Es un parecido muy lejano, la verdad, tanto como podría haber entre Taxman del Beatle Harrison con Start de The Jam, y hasta donde yo sé, ningún ex Beatle demandó por eso a Paul Weller. Los propios Beatles construyeron algunos de sus temas más celebrados a partir de algunas joyas de la música universal, tal el caso del Because de Lennon cuyos teclados repetían al revés las notas del Claro de Luna de Beethoven. El carácter autorreferencial, el reciclaje, la repetición de acordes, el préstamo de notas, son comunes y admisibles en el mundo del pop siempre y cuando no sobrepasen ciertas normas, las cuales siempre Paul ha sido el más cuidadoso en respetar (es el único ex Beatle que nunca ha sido acusado de plagio), y en el caso de Anyway está claro que no sólo es otra gran canción de su cosecha sino uno de los mejores cierres para un álbum de su autoría. Treinta segundos después de concluida Anyway, se escuchan variaciones instrumentales a modo de bonus track sorpresa, lo que encandilará aún más, si cabe, a los oyentes de este sofisticado y melancólico álbum.

CATEGORÍA: Beatlemanía.

VEREDICTO: Notable.

CANCIONES CLAVE: Fine Line, How Kind of You, Jenny Wren, At the Mercy, Friends to go, Promise to you Girl, This Never Happened Before.

ODESSEY AND ORACLE (The Zombies, Rhino Records, 1968)

Odisea y oráculo, maravilloso título para un álbum que es una de las cumbres del pop melódico. Nunca entenderé por qué este disco no ha llegado a trascender más allá del hit Time of the season, ni tampoco cómo una banda de tanto talento como The Zombies –británicos y confundidos en el Mersey Beat más por contemporaneidad que por procedencia geográfica, pues ellos eran de la ciudad histórica St. Albans, en el condado de Hertfordshire– no gocen de la fama de los Beatles o los Beach Boys. Lo tenían todo: la espléndida voz de Colin Blunstone, un gran bajista como Chris White, un baterista correcto como Hugh Grundy, el virtuoso tecladista Rod Argent, aparte del entrañable guitarrista Paul Atkinson, pero, sobre todo, talento para componer bellas canciones.

Odessey and oracle comienza con Care of Cell 44, una canción a modo de misiva para una muchacha en cárcel, con esos coros tan bien modulados que parecen cantados por los propios Beach Boys; de hecho, este álbum tiene varias similitudes con el Pet Sounds de los estadounidenses, aunque el trabajo de armonías está orientado a una estética ligada a la sicodelia. Por ejemplo, el segundo corte A rose for Emily, inspirado en un cuento de William Faulkner, posee unas líneas básicas de piano que nos recuerdan a los primeros singles de Pink Floyd, cuando Syd Barret aún estaba a la batuta; una verdadera gema. En Maybe after he's gone vuelven a exigirse en la parte armónica, mientras reinciden en la temática de la nostalgia amorosa, como en Beechwood Park, esta vez el parque es el escenario-excusa para la remembranza, destacando los efectos sicodélicos de los teclados y de las voces. Brief candles es una canción que otra vez se inicia suavemente con los compases del piano y después se acelera en un pop contagiante. En la balada Hung up on a dream emplean el mellotron para conseguir ribetes de intenso dramatismo, mientras la letra nos cuenta un "sueño californiano" vinculado al flower-power y el desconcierto del despertar. Changes es una referencia clara al cuarteto californiano Mamas and the Papas en cuanto a la semejanza en los arreglos. I want her she wants me es una melodía que está más vinculada a los inicios del grupo, mantiene esa alegría de las bandas del Mersey en los albores de los años sesenta; del mismo estilo es This will be our year: de nuevo la temática amorosa adolescente, de nuevo el optimismo como catalizador para componer maravillas pop. El clavicordio le da una atmósfera litúrgica a Butchers tale (Wester front 1914), un tema antibélico donde otra vez está el fantasma del sonido californiano detrás, tanto que John Phillips tranquilamente hubiese podido firmarlo. En Friends of mine se renuevan con otra muestra de pop vitalista, letras repletas de bonhomía y buenos deseos, con un ritmo fuera de serie y un intermedio guitarrero beatlesco.

Y llegamos a un clásico al que el tiempo sólo ha sabido darle mayor consistencia: Time of the season. La producción destaca especialmente en esta canción, sin duda el grupo y el productor le dedicaron la mayor cantidad de horas en su grabación, a la par que Rod Argent se luce con un solo de teclados de más de un minuto, atípico en un disco donde las melodías apenas se acompañan con líneas breves de guitarra o de piano. En la edición por el 30 aniversario del disco se incluye tanto la versión estereofónica como monoaural del álbum, así como versiones alternativas de algunas canciones.

Odessey and oracle, una epopeya pop que debería figurar entre los diez álbumes más hermosos que ha parido la Gran Bretaña de los años sesenta.

CATEGORÍA: Clásico.

VEREDICTO: Imprescindible.

CANCIONES CLAVE: Time of the season, Hung up on a dream.

El ruido que amamos junto con la paz debajo del agua

Sumergirse. Explorar en la profundidad abisal de la música. Retrotraerse a un legado sonoro hecho por seres de carne y hueso, límpidos de nostalgia, envueltos en la magia de los años de joven salvajismo. Revolver entre las colecciones vetustas y las tecnologías recientes para hallar el elixir de la eterna juventud escondido en una sola canción de tres minutos. Joyas que brotan de discos de vinilo, perlas en casetes o digitalizadas en discos compactos, sonidos básicos o complejos que se deslizan en diferentes decibeles desde los audífonos de un walkman. Aventuras increíbles, fantásticas, inenarrables, entre cuatro paredes de una habitación a ritmo del equipo estereofónico. Toda una vida que podría caber en un chip futurista de mp3. Pero la Secta ha llegado. La Secta del Ruido, y su oficiante, Arturo Secta. Desde este blog enigmático acometeré en nombre de la Secta la necesaria tarea de profilaxis musical para la reconstrucción de un nuevo Canon de los más gratificantes álbumes del rock. Un Canon sin ningún afán iconoclasta, pero que pretende hacer justicia a álbumes continuamente relegados de los TOP 100 o TOP 500 que se elaboran periódicamente. Y con los álbumes, por supuesto, a las bandas o compositores que merecen integrarse a un Panteón con deidades menos argolleras. Sin embargo, los clásicos, los jurásicos del rock, también tendrán cabida, porque no se puede desconocer a quienes construyeron la base de este Templo del Ruido al que nos hemos postrado con devoción laica y, a veces, sacrílega. También las nuevas producciones serán comentadas aquí, siempre y cuando nos interesen, para bien o para mal. Nuestro único precio: escuchar los discos reseñados. Nuestro único pago: que, tras escucharlos, los adoren o los lapiden con la misma intensidad que lo serán en este compendio de palabras convictas y confesas, pero ardientes de sinceridad.