LLEGARÁ OCTUBRE (El Pecho de Andy, Nuevos Medios, 1987)

Tras el Pecho de Andy, nombre prestado de una canción de Lou Reed, se esconde una banda toledana que está entre las más lúcidas e interesantes de España, aunque nunca ha merecido una mención de sus compatriotas en los «100 mejores» o «50 coñazos» u otras listas que las revistas de rock españolas acostumbran elaborar para demostrarnos que nadie es profeta en su tierra. Esta es una verdad tan clamorosa que el disco que comentamos, Llegará Octubre, figura como descatalogado y, por tanto, es prácticamente inhallable en el mercado hispano. La paradoja se agrava si consideramos que tiene una de las mejores portadas que hayamos visto de un grupo español, si evaluamos el notable nivel de las letras (escritas además por un joven poeta amigo de la banda, José Pedro Muñoz Herrera) y si escuchamos las modulaciones de la voz de Miguel Angel García y el virtuosismo del saxofonista Arturo Soriano. Obviamente, estos datos sólo añaden interés a las canciones, generosas en melodía y, sobre todo, talento.

Se inicia con Llegará Octubre, un canto al desamparo y la violencia purificadora: «Los niños del pantano/ ya no amontonan más carbón/ «Somos humanos» dicen/ y escriben versos al amor/ Acuchillan la noche silbando/ cuando alguna voz/ sale de las cenizas para pedir al Sol/ que colme el lodazal». Este tema da las pautas de la atmósfera de los cortes siguientes, con unos punteos de guitarra simples pero efectistas y el saxo como acompañamiento. Se desvanece, con un ritmo a lo Smiths, prosigue la vena poética digna de un Lautremont posmoderno: "Un ladrón en el espejo/ un vecino desangrado/ lava su dolor en ti/ higieniza diariamente su miedo a morir/ Te escupe su noche/ y se derrama entre unas piernas de algodón". La influencia smithiana, sobre todo de la época de Hatful of hollow, es también notoria en Un sospechoso huésped, que tiene una de las frases-paradojas más intuitivamente brillantes del disco: "Alguien demostró que la libertad era solamente una hipótesis". Más pausado, Megalópolis -gran tema- es un canto descarnado sobre las grandes ciudades: "La ciudad se descolgó/ en sarnosos trolebuses/ y alojó en su corazón/ las frondosas cruces de vuestra desolación".

Si hasta aquí el álbum nos ofrecía una infrecuente colección de canciones guitarreras con el apoyo de letras de alto vuelo poético, la vitalidad y el frenesí se reserva para los últimos cinco temas, en un in crescendo que llega a su clímax en la obsesiva Mordiste el polvo, y se modera, aunque no disminuye, en los más estándar pero no menos impactantes El Archipiélago y Tras la lluvia. Antes tenemos dos maravillas pop, En la red y La fe de los necios. En la red se inicia sosegadamente para luego acelerarse con el acompañamiento de unas restallantes guitarras con efecto delay: "En la red/ mi turbia realidad resbala/ como un pez monstruoso y abisal./ Enterrar la locura es/ abrir cavernas en la luz/ vivo en un lugar estereotipado./ Es factor elemental escapar de los rayos del sol,/ la única verdad que conozco,/ u oscilar bajo su candor/ reflejando la muerte en las escamas". La fe de los necios tiene casi la misma estructura de En la red, lenta en las estrofas y más rockera en los coros, con la utilización nuevamente del efecto delay, lo que le confiere una gran intensidad, mientras escuchamos cantar la devastación: "Y un diluvio de planetas roñosos invadió el salar./ Su bandera más impávida/ levantaron todas las rocas/ provocando un estallido infernal./  Y los últimos reyes/ predicaron la paz de los cementerios" .

Para convertir este disco en un desquiciamiento total sólo faltaría Fighting Temeraire, de su primer LP, del que suponemos ya no quedará ni la funda en las tiendas. Habría que decir también que el bajo lo toca maravillosamente Maruge, cuyo verdadero nombre es María Eugenia Muñoz, el baterista Miguel Angel Campos no se excede en ningún momento, y las guitarras de los dos García (Miguel Angel y Francisco Javier) mantienen un sonido pulcro en todos los surcos. En formato CD, se incluyen tres canciones de su EP Coartada, de antología. En suma, he aquí un disco y una banda que oscila entre la ecuanimidad musical y la energía juvenil con igual destreza.

CATEGORÍA: Pop-rock psicodélico español.

VEREDICTO: Notable.

CANCIONES CLAVE: Llegará Octubre, Megalópolis, En la red, La fe de los necios, Tras la lluvia.

LETRAS

LLEGARÁ OCTUBRE

Los niños del pantano
ya no amontonan más carbón.
“Somos humanos” dicen,
y escriben versos al amor.
Acuchillan la noche silbando,
cuando alguna voz
sale de las cenizas para pedir al Sol
que colme el lodazal.
Del sueño eterno de los Justos
venga al pantano
el fuego purificador.
Con dulce incienso vendrá.
Con dulce incienso vendrá.
Debes hablar por mí,
pues de noche he de callar.
Rogad, rogad por mí,
las almas de los niños
duermen aquí.
Negras levitas por el canal
se aproximan sigilosas.
Cruzando el cerco de las sombras
despertarás como las plagas del rosal.
Que árido invierno traerán.
Que árido invierno traerán.

SE DESVANECE
No escupir al aire, no.
Alguien duerme en esa cama,
en estado crítico.
La ruta magnética
de un lejano rosicler
se desvanece,
se desvanece.
La noche brota
entre unas piernas
de algodón.
Gestos mecánicos
quizá reaparezcan
sobre enigmáticos papeles
calados de otoño.
Un ladrón en el espejo
un vecino desangrado
lava tu dolor en ti,
higieniza diariamente
su miedo a morir.
Te escupe su noche,
te escupe su noche,
y se derrama
entre unas piernas
de algodón.
Juegas la negra pasión,
la perfecta escala del amor.

UN SOSPECHOSO HUÉSPED
Contemplas tu figura en el pulido bisel
de un cristal.
Reflejos divergentes juegan a tu favor.
Rutas cálidas se abren desde aquí,
Largos túneles donde se extravió tu mirada.
Y un convoy de palabras, rápidas como arañas.
Alguien demostró que la libertad era
solamente una hipótesis:
se precipitó en la profundidad,
yerto cual ángel caído.
Mide bien tus palabras, mide bien tus palabras.
El Reino Vegetal cae cerca de aquí,
si vienes por mí me descubrirás
nadando en la verde boscosidad
donde la luna se esconde.
Tú has visto la luna descender
sobre las capas doradas
como un sospechoso huésped.
Si el espejo te arrastra hasta la última playa,
donde el porvenir aún se hace esperar
aunque el brazo de la conspiración
arrojase los ídolos al barro hace mucho,
mucho tiempo:
mide bien tus palabras, mide bien tus palabras.
Más trémulos los ojos y a media voz,
cuando al contener la respiración
logras arrancar tu breve canción,
se te despedaza, porque
has visto la luna descender
sobre las copas doradas
como un sospechoso huésped.

MEGALÓPOLIS
En Megalópolis zumba
el dictador de la jungla.
Cuantos al alba
cruzaron sus pasos con él
ponen en venta la piel.
La boca de una pistola
que a ratos se vuelve loca,
ronda buscando la cene en el dulce pastel
de una volcánica sien.
La ciudad se descolgó
en sarnosos trolebuses,
y alojó en su corazón
las frondosas cruces
de vuestra desolación.
En Megalópolis zumba
el dictador de la jungla.
Acariciando en su cuna ángeles de cristal,
multiplicando un puñal
con las primeras luces,
cuando el amor se diluye.
Pocos minutos despejan de niebla
la faz del dragón
en su desnuda prisión.
Qué inocente insinuación,
Hay miradas que emborrachan,
cuando se tiene un jergón
y en los ojos dinamita
para abrir más subterráneos
con los huesos al sol.

EN LA RED
En la red
mi turbia realidad
resbala como un pez
monstruoso y abisal.
Enterrar
la locura es
abrir cavernas en la luz,
vivo en un lugar
estereotipado.
Es factor
elemental
escapar de los rayos del sol,
la única verdad
que conozco,
u oscilar
bajo su candor
reflejando la muerte
en las escamas.
Qué maldita espuma
me retiene,
qué agrio anzuelo
quema mi garganta,
qué alimaña
reina en esta red,
y al amanecer sus dientes pule,
un súbito final me desbarata,
otros como yo
preparan la rebelión.

LA FE DE LOS NECIOS
Mil motores el sueño tendió
sin carriles donde circular,
ni horizonte que temblase
al son de sus golpes.
Dientes de hierro, rechinaban
al robar al mar
vagonetas
vagonetas de sal.
Y arreciaban las piedras
como auténticas fieras.
Lentamente
demolió el tambor el cielo estrellado
y un diluvio de planetas roñosos
inundó el salar.
Su bandera más impávida
levantaron todas las rocas
provocando un estallido infernal.
Y los últimos reyes
predicaron la paz de los cementerios.
Los motores que el sueño tendió
sin carriles donde circular
ni horizonte que temblase
al son de sus golpes,
en la noche azul,
descansaron, descansaron,
descansaron
y saciaron su sed,
al amor del incendio
derribando de un tajo viejos imperios,
devolviendo al mar la fe de los necios.

MORDISTE EL POLVO
Mordiste el polvo una sola vez,
sonó para ti la alarma.
Invadió el tiempo tu maletín,
y ahora donde estás, no sabes.
Corriendo tras el agua
Y sus reflejos transparentes,
Descorres las cortinas de maleza.
Brillan tus ojos
al ver correr el tiempo.
Sueñas
ser libre.
No inventaste esta fuga,
solo fuiste un pobre chino.
Pero la selva es de papel,
y en su interior no hay salida.
Sangran tus manos en la cueva evanescente
que has perforado en la montaña herida.
Brillan tus ojos
al ver correr el tiempo.
Sueñas ser libre.

EL ARCHIPIÉLAGO
Si una serpiente incendia el mar,
su sonido reverdece en pleno vendaval.
Si el cielo arroja bombas de sal,
¿qué archipiélago florece sin querer soñar?
No existió nunca tan voraz
boca ni animal que lo pueda devorar.
Nada te extrañe que un buen chaval,
el volcán, se desvanezca como un carnaval.
Si hasta los gatos quieren saltar
desde Cuba hasta Managua al verlo despertar.
No existió nunca tan voraz
boca ni animal que lo pueda devorar.

TRAS LA LLUVIA
No es tan oscuro este tren
como la noche,
turbias intenciones trae,
como si pensara
en la única ocasión
que lanzó sus perros tras de mí,
corta como un proyectil la inmensidad,
entre la lluvia.
Qué bárbaro camino trae
aroma de sangre,
unas gotas nada más,
y un ciego vértigo
que agolpa su tremor,
cuando el sueño invade los valles
donde la locura vuelve a pernoctar
tras la lluvia.

COARTADA
48 horas sin cesar
clavándome preguntas,
tan solo lo envolví
de un trágico calor,
me mira en su rincón
oculto en las sombras.
Si aún está aquí,
si aún está aquí.
Nos despedimos,
no sabes dónde fui.
Por eso
esa coartada eres tú.
Me cambiaron de sitio la nariz
por un miserable
que escupía tristeza.
No importa cómo fue
si estaba en tus brazos,
borracho de placer,
no es por recordarlo.
Ya nada me asusta,
ya nada me asusta…
si esa coartada eres tú…

TIERRA SALVAJE
El mar es aún más profundo
las olas son más violentas
la tierra late caliente
bajo mis pies.
Sueño con mi alegre saipán
sueño con mi alegre saipán.
Volví sobre mis pisadas
recuerdo bien tu silencio
solía herir como un rayo
de lucidez.
Lejos con mi alegre saipán
lejos con mi alegre saipán.
Cegado por el delirio
solo en la isla presiento
el sueño cálido y negro
de mi incierto final.
Sueño con mi alegre saipán
sueño con mi alegre saipán…

GOLPE MORTAL
En la montaña
despierta el deseo,
las ruinas cubren
el sexo del atlas.
Ciegos de hambre,
vendidos al viento,
enfermos de inquietud,
invertebrados
testigos de un golpe
mortal.
En cada boca
salpica el desierto
sordas descargas
de polvo negro.
Cruzan jadeos ahogados
al aire,
tal vez se mueren,
sabios y extraños
testigos de un golpe
mortal.
Habitan el cielo.

HERE COME THE WARM JETS (Brian Eno, Island, 1973)

Brian Eno es una de las mentes preclaras del pop electrónico y vanguardista. Su concepción del no-músico se convirtió en un lema pragmático para los punks y para toda la hornada ochentera, estos últimos capaces de hacer con un sampler cassio una serie de temas monótonos acompañados de la caja de ritmos y que luego empaquetaron con el rótulo de techno-pop o música industrial. Tras abandonar Roxy Music, inició una carrera solista que tiene sus puntos altos en Before and after science y Here come the warm jets, el disco que comentamos. Su personalidad inquieta, sin embargo, lo motivó en incursionar en la música ambiental y patrocinar (como productor) una serie de proyectos paralelos, con nombres del nivel de David Bowie (le produjo su trilogía berlinesa Low, Heroes y Lodger) y David Byrne (con Talking Heads en More songs about building and food, Fear of Music y Remain in Light, y a dúo, con el interesante My life in the bush of ghosts) y bandas como Devo (el mítico Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!) y U2 (con Daniel Lanois, The Unforgettable fire y The Joshua Tree, principalmente). Muchos de los discos nombrados fueron hitos en la historia del pop y mucho de su éxito se debe al sonido Eno.

Here come the warm jets, como concepto, difiere absolutamente de la etapa Roxy Music de su andrógino autor. Lejos del romanticismo plañidero de los dos primeros discos de Roxy Music (con un Brian Ferry melifluo aunque en su punto en el aspecto vocal, y con unas canciones espléndidas que merecen nota aparte), Here come the warm jets es toda una revelación musical y un inmenso paso adelante dado por Eno. El ropaje sonoro con el que cubre las diversas baladas está más conectado a la electrónica y, si bien la matriz del rocanrol en su acepción más pop se mantiene, el sonido clásico de una banda de rock es desechado de plano. Esto se escucha a las claras desde el frenético corte inicial, Needles in the camel's eye, con un incesante bajo que cada vez es más machacante, hasta la canción-himno Here comes the warm jets, que concluye con unos coros reiterativos y sentimentales.

Este es un disco en donde la guitarra suena a veces como las hélices de un helicóptero algo marciano (The paw paw negro blawtorch), en otros momentos alcanza una fuerza heavy (Baby’s on fire) y llega al paroxismo eléctrico en gemas obsesivas y absolutamente maníacas como Driving me backwards, donde los teclados parecen cobrar vida y crisparse de terror ante una melodía salida de las catacumbas. Por otro lado, Blank Frank es un contundente puñetazo a los conceptos tradicionales de la música y su esteticismo de salón. Y la letra es pura dinamita: "Blank Frank: él es el mensajero de tu perdición y de tu destrucción/ Sí, él es quien te erigirá como una nada / Y él es quien te observará en las aceras/ Su particular habilidad es dejar bombas en las entradas de las casas de la gente".

El álbum también ofrece una faceta más pop, en baladas de reposado lirismo como Cindy tells me, Oh some faraway beach, Dead finks don’t talk y sobre todo Some of them are old, nostálgica dentro de su evidente perversidad, como todos los temas de este repertorio vanguardista de un no-músico.

CATEGORÍA: Pop electrónico, vanguardia.

VEREDICTO: Imprescindible.

CANCIONES CLAVE: Baby's on fire, Blank Frank, Some of them are old, Here come the warm jets.

MEMORY ALMOST FULL (Paul McCartney, Hear Music 2007)

Ni los más optimistas lo hubiesen esperado a estas alturas. Ya el Chaos and Creation in the Backyard (2005) resultó una verdadera sorpresa para críticos y fans. Y no porque, como la prensa abiertamente ignara o de poca credibilidad quisiera hacernos creer, sus últimos álbumes delataran la sombría mediocridad de una leyenda viva que se obliga a editar discos impulsado por las leyes del mercado o de la supervivencia en las listas de éxitos. No. En este blog sostenemos todo lo contrario. Después del innegable bajón creativo que tuvo luego del Tug of War (1982), a partir del Flowers in the Dirt (1989) hay una recuperación notable en la carrera solista de Macca, lo cual se expresó en discos sólidos como Off the Ground (1993) y Flaming Pie (1997), renovó aires con el frenético disco de covers de rocanrol Run Devil Run (1999) -con tres potentes canciones de su autoría, un verdadero "disco de culto"-, y revitalizó su sonido con el por momentos avezado y experimental Driving Rain (2001), que contó con la producción de David Kahne. Cuando apareció Chaos and Creation in the Backyard (2005) fue tanta la publicidad que se hizo en torno a las calidades de la producción de Nigel Godrich, que algunos, si bien recibimos con entusiasmo el preciosismo sin igual de ese disco, nos apresuramos a poner los puntos sobre las íes sobre su lugar en la carrera de Macca (Ver mi reseña en este blog, de octubre 2005, en la que por ejemplo anoto: "tan injusto como minimizar su etapa solista es poner en un pedestal a la última obra de Macca. A quienes recién se animen a escuchar un disco de McCartney y les guste, sería bueno que rebusquen en el resto de su discografía, de seguro encontrarán álbumes tan interesantes y logrados como este último").

Pero intentaré explicar por qué digo que ni los más optimistas hubiésemos esperado un álbum como Memory Almost Full. Obviamente no porque los últimos álbumes no nos demostraran la vitalidad y vigencia de Macca como músico. Tampoco porque no estuviera producido por Nigel Godrich (últimamente creo que más bien hay un lobby mediático de ciertos "alternativos" para levantar las virtudes de este señor). Sino porque, con tantos álbumes a cuestas, parecía imposible un disco con canciones que realmente no se parecieran a nada de lo anteriormente recorrido y que, a pesar de ello (o por ello), mostraran una brillantez y capacidad inventiva de primer orden. Y es que Memory Almost Full, si bien es irrelevante esperar que sea su mejor disco (principalmente si detrás están Ram y Band On The Run), creo que es el más sorprendente desde sus grandes discos clásicos, tanto o más que Chaos and Creation in the Backyard.

Aunque las comparaciones son siempre odiosas, es inevitable establecer las diferencias con su predecesor, sobre todo si aquel fue tan elogiado por un sector de la crítica. La primera constatación debe concentrarse tanto en los detalles de producción como en la complejidad de las composiciones. En el duelo (ficticio) entre Kahne y Godrich, lo primero que habría que romper es el mito de que este último es un productor súper exigente, una suerte de "productor ideal" para el "caprichoso" Macca, mientras que aquél, como al parecer todos los anteriores, son (o fueron) "complacientes" con las extravagancias del ex Beatle. La falacia de esta premisa se desmorona con la sola escucha atenta de las canciones que componen este último Memory Almost Full. Por ejemplo, como en Chaos and Creation in the Backyard, en este nuevo álbum también Macca toca todos los instrumentos en varias canciones; sin embargo, en Chaos and Creation in the Backyard la mínima instrumentación y la simplicidad del sonido deja al descubierto cuando se trata de un unipersonal, mientras que en Memory Almost Full la serie de arreglos, movimientos y armonías en un mismo tema revelan una complejidad en la producción que, si no figurara en los créditos que se trata de un solo instrumentista, podríamos pensar que ha recibido el apoyo de la banda. Basta escuchar See your sunshine, Mr. Bellamy o Gratitude para comprobar lo aquí dicho. En estas canciones Macca toca absolutamente todos los instrumentos, pero consigue un sonido finamente sincronizado con una serie de guiños armónicos propios del art-pop más elaborado. Son tres piezas perfectamente ensambladas, donde nada ha sido dejado a la improvisación o al azar, y cada una de ellas es una clase maestra de la composición pop. Si See your sunshine se podría predecir en algunos cortes del Off the Ground Complete Works o en algunos bonus track de Flowers in the Dirt, en cambio Mr. Bellamy y Gratitude no tienen antecedentes en el cancionero completo del ex Beatle. En cambio, en Chaos and Creation in the Backyard sólo veo una sola canción donde se luce como compositor y es Promise to you Girl (fíjense en las armonías, la estructura circular de la canción, los cambios de compás, etc.); en cambio, en Memory Almost Full casi la mitad del disco tiene una estructura compleja (Only Mama Knows, Mr. Bellamy, Gratitude, Feet in the Clouds y House of Wax). Y si se trata de grandes baladas, a las de Chaos and Creation in the Backyard contrapondría You Tell Me y The End of the End, que no les van a la zaga. Si se trata de buen pop rock, aparte de Promise to you Girl, el Chaos and Creation in the Backyard sólo tiene Fine Line, mientras que aquí están Vintage Clothes, That was Me (un temazo, realmente), Ever Present Past, Only Mama Knows... Incluso acá hay más distorsión, más caos, más furia y vitalismo que el llamado "chaos & creation" que de caos tiene muy poco, es más una colección de buenas baladas y canciones de "medio tiempo". Y por si fuera poco, el Memory Almost Full se acerca al paradigma Beatle tanto o más que el Chaos and Creation in the Backyard y además al paradigma Wings y al de Paul solista. Así que sinceramente creo que, como muchos sabíamos, se confirma que Nigel Godrich lo único que logró fue pasar la música de McCartney por un tamiz "serio" para que la crítica lo elogiara, hizo un buen disco, pero hasta allí no más, porque dudo que Chaos and Creation in the Backyard sea mejor que los discos anteriores de Macca, a mí particularmente no me parece mejor que el Flaming Pie o el Off the Ground (ni menos que el Run Devil Run) para poner algunos ejemplos.

El álbum abre con Dance tonight, un contagioso country minimalista con un rasgueo incesante de mandolina. Es la típica canción de estructura sencilla del largo catálogo de Macca. Habría que decir en primer lugar que cuando alguien como McCartney compone una tonada como Dance tonight no lo hace por falta de rigor ni descuido, sino porque es parte de su modo operandi como compositor, es más, es parte de su concepción del pop, su "ideal platónico" del easy listening como señala un avisado crítico de la revista Rolling Stone (lo que en literatura se llama la "poética" del escritor; ideal que por otra parte comparte en lo esencial Nik Cohn en su famoso libro Awopbopaloobop Alopbamboom). Una de las características de los Beatles desde sus inicios era la rapidez en que componían sus canciones y que eran fáciles de escuchar. McCartney siempre ha sido un defensor de esta manera de trabajar, y como solista, aún más. Incluso está la famosa anécdota contada por Dustin Hoffman, quien dudaba de la "fama" de Macca de componer canciones con sorprendente rapidez y en una ocasión le pidió que improvisara una tonada a propósito de la muerte de Picasso, y ya se sabe que al instante McCartney rasgueó su guitarra y compuso lo que sería Picasso's last words. Por si fuera poco, el propio McCartney ha declarado que Dance tonight la compuso en un dos por tres, como jugando, mientras tocaba la mandolina que había acabado de comprar. Es cierto que Dance tonight no es una gran canción ni la cumbre en originalidad, y de hecho la primera impresión al escucharla es su declarada simplicidad (aunque contagiante y hasta enternecedora para este humilde blogger), pero vale sólo como una introducción de un disco que sorprende canción tras canción, por su diversidad de estilos, y porque al fin, después de mucho tiempo, nos regala canciones que no son del tipo "Blackbird II" o "el nuevo For no One" (como en el tan celebrado Chaos and creation in the backyard); es decir que se salen del estereotipo, lo cual se agradece.

Pero si bien parte del repertorio de McCartney son composiciones de estructura sencilla y escritas con rapidez, también ha hecho gala de canciones más elaboradas pero siempre dentro de un estándar pop. Memory Almost Full es prueba de ello. Desde el power-pop Only Mama Knows (con una acertada introducción en clave de violines); la acústica y melancólica You tell me (con una variación de acordes que recuerda mucho el estilo Neil Young); Mr. Bellamy (composición a modo de contrapunto, con ecos del sonido 10cc de su periodo clásico, con unos arreglos corales y art-pop nada "simples", y que hasta donde sé sólo tiene un lejano parangón en su magistral Uncle Albert/Admiral Halsey); Gratitude (una oda gospel con toques de soul, con una voz que se automodula entre lo restallante y lo armónico, un temazo que supera al que para mí era su mejor intento en esa dirección como solista, me refiero a Call me back again del álbum Venus and Mars); Vintage Clothes (un pop-rock con armonías vocales a los Beach Boys y con interesantes variaciones rítmicas en el coro), That was Me (un rítmico rockabilly apoyado por un compás de piano a lo Jerry Lee Lewis y que tiene un final frenético con una destemplada voz muy rocker y que se saluda desde estas trincheras), House of wax (una balada oscura, intensa, dramática, otro de los súper temas de este disco, un clásico que también supera en siniestrismo a Dear friend del Wild Life, y cuya guitarra solista me recuerda mucho al sonido alcanzado por David Gilmour en el periodo The Wall, y eso es mucho decir). Por otra parte, hay quienes han apuntado sobre Nod your head similitudes con el estilo de White Stripes, pero a mí me parece más afín a los temás abrasivos de por ejemplo Pixies (creo que si lo cantara Black Francis todos los alternativos estarían proclamando lo buena y rompedora que es). Y de The end of the end ya no es preciso agregar más, es una belleza a la altura de sus mejores baladas a piano.

Memory almost full es un álbum absolutamente iluminado, fresco, que renueva una vez más la fe en uno de los compositores más geniales de pop-rock de todos los tiempos.

CATEGORÍA: Pop rock.

VEREDICTO: Imprescindible.

CANCIONES CLAVE: Only Mama Knows, Mr. Bellamy, Gratitude, House of Wax, The End of the End.

ELEPHANT (The White Stripes, Hipomusic, 2003)

The White Stripes es una de las sorpresas del nuevo siglo. Una banda de sólo dos componentes, autosuficientes en su proyecto musical minimalista y de vanguardia. Porque lo que ellos realizan es buen ruido, música de alto voltaje, con la sensibilidad tatuada en la piel y marcada en los trastes de la guitarra. Ella se llama Meg White, él firma Jack White, pero en su caso es la opción personal de camuflarse en un seudónimo para jugar con el supuesto parentesco sanguíneo de los involucrados (hermanos incestuosos, quizá), aunque en verdad se trata de un dúo de ex esposos con afinidades musicales y un talento que nos deja literalmente extáticos –de éxtasis–, aún más cuando comprobamos por cable que en sus conciertos en vivo no pierden ni un ápice la contundencia de sus discos.

Elephant marca un punto de inflexión en la evolución de la banda, ya anunciado en White Blood Cells (2001) y confirmado posteriormente en Get Behind Me Satan (2005). Arranca con un hard-rock renovado, Seven Nation Army, algo pausado y con los típicos cambios de ritmo de este género. El contenido de la letra, como no podía ser de otra manera, es antibélico: "Me voy a Wichita/ lejos de esta ópera de nunca acabar./ Voy a segar la siembra/ sudar cada poro./ Y estoy sangrando justo delante del Lord/ y las palabras sangrarán por mí/ y no pensaré más./ Y las esquirlas saliendo de mi sangre/ me dicen: Vuelve a casa".

Empalma el rocanrol Black Math, mucho más agresivo y energético, muestra del carácter revulsivo del pop. "¿No crees que reaccionaré ahora?/ Mis dedos definitivamente están tornándose negros ahora/ Quizá debería poner mi amor en hielo/ Y enseñarme a mí mismo, quizá eso estaría bueno/ Mis libros están arriba del estante ahora/ Las extensas palabras realmente están rompiendo mis espaldas/ Debería aprender a entender/ dibujando un cuadrado con el lápiz en mano/ matemáticamente volteando la página/ inequívocamente demostrando mi edad/ Soy prácticamente el escenario central/ Innegablemente ganando tu salario/ Quizá debería poner mi amor en hielo/ Y enseñarme a mí mismo, quizá eso estaría bueno/ Escuche maestro, ¿podría hacerle una pregunta?/ ¿son los dedos o el cerebro, a los que está enseñando la lección?".

There's no home for you here, el tercer surco, ya linda con la genialidad: unos coros obsesivos, un intermedio disonante, una melodía entonada a la manera de Queen, aunque más desfachatada aún, con más feeling glam y rockero. Si había alguna duda de que Jack White (su verdadero nombre es John Anthony Gillis) es un tipo avezado, sin miramientos a la hora tanto de componer como de escribir, la letra de esta canción da testimonio de su capacidad para la prosa ácida: "No hay hogar para ti aquí, nena/ Me gustaría pensar que esta constante interacción/ sólo es la forma de hacer que te vayas./ Cada simple gesto hecho por mí es contrarrestado/ Y me deja quieto sin nada más que decir/ Completamente desconcertado por una señal retardada/ de que una palabra inspirada pueda salir de tu lengua (...)/ Sólo estoy esperando el momento apropiado para decirte/ que es imposible estar contigo./ Es difícil mirarte a la cara cuando hablas/ así que ayuda tener un espejo en la habitación./ No estoy realmente buscando una 'performance'/ Pero es mi ingreso al escenario y hay una pregunta en tu rostro./ Afortunadamente ya tengo una respuesta/ la cual es 'vete y no dejes ningún rastro'// Levantándote para el desayuno/ Quemando fósforos/ Hablando bajo/ Rompiendo burbujas/ Arrojando basura/ Tomando soda/ Viéndote feliz/ tan completamente estúpida/ Sólo vete/ No hay hogar para ti aquí, nena, vete". El horror de la convivencia retratado por un sobreviviente de las lides conyugales o simple misoginia; en todo caso, un hartero puñetazo a las tradicionales canciones de amor.Le sigue un soberbio cover de una composición de Burt Bacharach, I just don't know what to do with myself –aquí el tema es la soledad tras la ruptura– y, tras él, el bluesy cantado por la edulcorada voz de Meg, In the cold, cold night –en este caso, una mujer espera al amante recogida en la fría noche–; ambos anuncian unos cuantos temas relajantes para mesurar el alto voltaje postrero.

Las referencias country-rock de Mr. Jack se ponen de manifiesto con holgura en I want to be the boy to warm your mother's heart y el acústico You've got her in your pocket, inteligentes réplicas del estilo Neil Young, que continúa con los electrizantes riffs de Ball and biscuit, reciclando con ingenio el sonido de los Crazy Horse en álbumes como Zuma, Rust Never Sleeps o Year of the Horse. "Es muy posible que sea tu tercer hombre, nena/ Pero es un hecho que soy el séptimo hijo./ Fueron los otros dos los que me hicieron tu tercero/ Pero fue mi madre la que me hizo el séptimo hijo", canta en Ball and biscuit. Absoluta distorsión, ruido supremo, en esta canción donde el feedback es empleado con un sentido musical exquisito.

Retorna a un sonido más noventa en The hardest button to button. La letra puede entenderse como el relato autobiográfico de la propia historia familiar de Jack: "Comenzamos viviendo en una casa vieja./ Mi madre dio a luz y estábamos chequeando/ Fue un bebé varón/ Así que le compramos un juguete/ Fue una pistola de rayos/ Y era 1981/ Lo llamamos "Bebé"/ Tuvo dolor de muelas/ Comenzó a llorar/ Sonó como un terremoto/ No duró mucho/ porque lo detuvimos/ Agarré una muñeca de trapo/ Y clavé algunos pequeños alfileres en ella./ Ahora somos una familia/ Y estamos bien ahora/ Tenemos algo de dinero y un pequeño lugar/ Para pelear ahora./ No te conocemos/ y no te debemos/ Pero si nos ves por ahí/ tengo algo más que mostrarte./ Bien, es mejor cuando realmente no lo sabes bien/ ¿Te parece que es vulgar?/ Entonces ponlo en una pequeña carta, lo mantendremos cálido./ Pero hay algo realmente mal contigo/ Sólo piensa que tú eres el botón más duro de presionar". Tras una breve introducción a piano y con la voz de Mort Crim, resuena Little acorns con unas guitarras gimientes que emulan a Nirvana, mientras la voz fluctúa entre el tono de Buddy Holly y el de Billy Corgan, el líder de Smashing Pumpkins, aunque el resultado es más convincente. El punkcore tiene cabida en el tema Hypnotize, el hardpop con The air near my fingers y el rocanrol restallante en Girl, you have no faith in medicine.

El álbum, que repasa con sabiduría los estilos del rock más emblemático, no podía concluir sino con un country en donde Jack y Meg, junto con Holly Gollightly (proveniente de la banda garajera Thee Headcoatees), contrapuntean sobre sus afectos recíprocos, y el título no podía ser más propicio: Well it's true that we love one another. "–Bien, es verdad que nos amamos uno al otro/ –Amo a Jack White como un pequeño hermano/ –Bien, Holly, te amo también/ pero hay mucho que no sé sobre ti/ –Jack me dio algo de dinero para pagar mis deudas/ –Todo lo que te di, Holly/ lo has estado usando en píldoras para el dolor/ –Jack, ¿me llamarás si puedes?/ –Tengo tu número detrás de mi biblia". Un poco de cálido sarcasmo para finalizar amablemente un disco que no es precisamente complaciente al abordar ningún tópico.

Atrevimiento, talento, múltiples referencias, y sobre todo personalidad, para un álbum y una banda con regusto a clásico. Después de escuchar Elephant es difícil no engancharse con él durante varios días, a pesar de las evidentes imposturas y puestas en escena de Jack y Meg (la ambivalencia sobre su parentesco o situación legal es una de ellas; otra no menos importante es que sus portadas y sus disfraces sólo combinan tres colores: rojo, blanco y negro). Y la razón de este encantamiento es tan simple como la explicación del carácter seminal de su música: vitalismo a raudales.

CATEGORÍA: Alternativo.

VEREDICTO: Imprescindible.

CANCIONES CLAVE: Seven Nation Army; Black Math; There's no home for you here; You've got her in your pocket; Ball and biscuit; The hardest button to button; Little acorns; Hypnotize; Girl, you have no faith in medicine.

JUJU (Siouxsie & The Banshees, Polydor, 1981)

Angustia, magia negra, frenesí, atmósferas oscuras y densas, se condensan en este cuarto álbum de la impredecible Siouxsie y sus Banshees, una de las bandas cruciales de los años ochenta, de un registro que supo distinguirse a tiempo de la camada postpunk que derivó en la uniforme y monocorde música "dark" o "gótica". Se debe agradecer a la sensibilidad artística de Siouxsie Sioux por haberle dado la vuelta a cada uno de los clisés del siniestrismo y, en todo caso, haber consumado un desarrollo no efectista, imponiendo su personalidad provocadora. Acompañada de Steve Severin en el bajo, supo sobrevivir a la vorágine punk –de la cual ambos provenían– y obsequiarnos la versión "oscura" del pop, con ciertos retoques orientalistas.

Juju es un álbum nocturno, que reclama la noche para ser escuchado y caer en su hechizo. A la vez, por su temática desfila toda la parafernalia de las películas de horror, en nueve surcos que repasan desde la celebración del Halloween (Halloween), hasta el rito vudú de tortura que consiste en traspasarle alfileres a una muñeca (Voodoo dolly), desde destripadores perseguidos (Night shift) hasta el canibalismo televisivo (Monitor) y la colección de cabezas humanas (Head cut).

Pero lo destacable es que la Siouxsie no se vale de adornos ni de sobreproducciones para transmitirnos su particular visión de lo tenebroso. Desde el inicio escuchamos a una banda de rock básico, sin más pergaminos que magníficos riffs de guitarra cortesía de John McGeoch y una percusión a cargo de Budgie. Ambos marcan el ritmo frenético de las canciones más delirantes del álbum, que arranca con Spellbound: "Desde las barras de la cuna/ Viene una voz como un señal/ Con el efecto de un giro rápido/ No tienes elección// Escuchas una risa/ agrietarse a través de las paredes/ Con el efecto de un giro rápido/ No tienes elección// Después de los pasos/ de la danza de una muñeca de trapo/ Entramos en trance/ Hechizados// Y no olvides/ cuando tus ancianos se olvidan/ Para decir sus rezos/ tómalos por las piernas/ y lánzalos a través de las escaleras".

Prosigue con la cadenciosa y contagiante Into the light, que pareciera acelerarse y que anuncia a Halloween, si bien antes escuchamos Arabian Knights como sofocante intermedio. En Halloween la adrenalina está ya en el ambiente, donde el horror persecutorio anunciado en las tres primeras canciones adquiere por fin un sentido plenamente musical; horror persecutorio, sí, porque esta es la descripción más cercana al mensaje intertextual y metonímico de la música: la sensación de una persecución a medianoche, cuyos móviles, como ya señalamos, son múltiples, transmitidos a la perfección por gemas como Halloween, Sin in my heart, Into the light y la ritualista Voodoo dolly, con esas guitarras obsesivas hasta el éxtasis. Justamente parte de la letra de Voodoo dolly podría resumir el espíritu de Juju: "¿Estás escuchando a tu miedo?/ Los latidos están tan cercanos/ como el pequeño tambor en tus oídos/ atravesándote hasta tu miedo".

Los admiradores de Siouxsie y sus Hadas Malignas suelen rescatar esta primera etapa de la diva postpunk; sin embargo, no decepcionan sus trabajos posteriores, en especial Tinderbox (1986), otro álbum esencial de la británica aunque con un giro más pop.

CATEGORÍA: Postpunk.

VEREDICTO: Notable.

CANCIONES CLAVE: Voodoo dolly, Halloween, Spellbound, Monitor, Into the light.

A BIGGER BANG (The Rolling Stones, EMI, 2005)

Otro tiranosaurio resucita este año. Al igual que el ex Beatle, los Rolling Stones lanzan su disco bajo la égida de la EMI. Expectativas, buenas críticas y toda la capacidad hiperbólica de revistas afines a los viejos saurios para probarnos que se trata de un gran regreso. Y de alguno modo lo es. No porque sea un gran disco –porque no nos vamos a engañar: está lejos de serlo–, pero es reconfortante que podamos escuchar a estas alturas, cuando los Stones bordean la senectud definitiva, un puñado de joyas musicales en su último trabajo. Posiblemente el factor cronológico influyó en la decisión de ceder al recurso de la cantidad sin sopesar adecuadamente el nivel de calidad –después de todo, son ocho años desde Bridge to Babylon (1997)– y de allí las dieciséis canciones como justificación de que la larga espera no ha sido en vano.

Cuando escuché el primer track del álbum, Rough Justice, la impresión fue como si los Rolling Stones hubiesen irrumpido con la misma actitud gamberra de los años setenta, con ese sonido áspero aplicando la técnica de slide en las guitarras que tan bien sabe aprovechar Keith Richards, a lo Brown Sugar. Directo, rocanrolero, muy bueno. "Una vez fuiste mi nena pollita/ Ahora te has convertido en una zorra/ Y hace algún tiempo yo fui tu pequeño gallo/ ¿Ahora sólo soy uno de tus machos?", canta un misógino Mick Jagger en argot callejero. Empalma Let me down slow, que tiene como mayor virtud un estribillo pegajoso, y si bien el ritmo no decae, la canción no está a la altura de los mejores momentos de la banda. En It won't take long los Stones retoman la fuerza, y así como en Rough justice se repasa el tópico de las pulsiones eróticas insatisfechas, aquí se reincide en la temática del amor que no se puede olvidar, y tal es el derrotero letrístico de casi todas las canciones de este A bigger bang. Salvo algunas honrosas excepciones, pareciera que el vuelo narrativo-poético de Sir Mick Jagger y Richards ya llegó a su techo y expresa agotamiento creativo. De todas formas, It won't take long promete darle un nuevo impulso al disco, pero enseguida Rain fall down es un peldaño abajo notorio, un tema funk muy rítmico aunque demasiado ligero, más conectado a la orientación que lamentablemente ha tenido su música desde los ochenta hasta esta parte del siglo. La balada Streets of Love tampoco destella: conserva lejanamente la tristeza de Angie, pero la producción no sobrepasa la llamada "radiofórmula"; de todos modos es una aceptable canción, sin descollar.

Back of my hand es ya otro lote, un blues acompañado con la armónica, de gran feeling, y la letra se refiere a un predicador que visiona imágenes apocalípticas: "Escucho al predicador en la esquina/ Estrepitoso como un loco/ Él dice que hay un problema:/ Los problemas están viniendo/ Puedo leerlo como si estuviese escrito en la palma de mi mano.../ Veo sueños, veo visiones/ Imágenes que no entiendo/ Veo las paranoias de Goya/ Puedo leerlo como si estuviese escrito en la palma de mi mano".

She saw me coming encajaría sin problemas en Tatoo You; a quienes les guste ese disco les encantará y no dejarán de saltar con esta canción. Personalmente me merece más aprecio que la archipublicitada Start me up, por lo menos no cae como ésta en cierta chabacanería. Prosigue Biggest mistake, un pop sin demasiadas pretensiones: suena bien, es agradable, pero no es nada especial y puede llegar a aburrir después de varias escuchas; esto es más que transparente cuando escuchamos a Richards cantar This place is empty, una pieza semiacústica con piano realmente exquisita. Inmediatamente rocanrolean en Oh no, not you again y Dangerous beauty, con riffs de cierta dureza y los conocidos estribillos rollingstoneanos a la usanza setentera, que son como un pasaje de vuelta a las cavernas. Suenan sinceros aunque repiten la receta con descaro.

Laugh, I nearly died es otra de las cumbres de este A bigger bang. Aquí arriesgan más sin que ello signifique, por supuesto, variar su estilo ni menos reinventar su sonido. Es un rythm & blues con una excelente performance vocal de Mick Jagger y un mayor trabajo en las armonías vocales, que reflejan muy bien el desánimo existencialista de la letra: "Estuve viajando pero no sé adónde/ Te estuve perdiendo pero a ti no te preocupó/ Y estuve deambulando, he visto Grecia y Roma/ Perdido en el desierto, tan lejos de casa// Estuve en África, cuidando mi alma/ Y me siento como un actor buscando un rol/ He estado en Arabia, he visto millones de estrellas/ Sorbiendo champán en los bulevares// Estoy tan enfermo y cansado/ Tratando de pasar la marea/ Así que me diré adiós/ Sonríe Sonríe/ Estoy próximo a morir".

Otro tema excelente y de sorprendente contenido político es Sweet Neo Con, una diatriba a Mr. George W. Bush, que tiene un remoto parentesco en la estructura y los estribillos con la ácida How do you sleep? de John Lennon. Sólo fijémonos en la letra: "Te llamas a ti mismo un cristiano/Pienso que eres un hipócrita/ Dices que eres un patriota/ Pienso que eres un pedazo de mierda// Y ahora escucha: la gasolina/ la tomo todos los días/ Pero está alcanzando un precio demasiado elevado/ ¿y quién va a pagarlo?// ¿Cómo puedes estar tan equivocado/ Mi dulce Neotimador?".

Look what the cat dragged in es otro funk que nadie extrañaría, puede divertir pero no más, y en este punto habría que considerar que los Rolling Stones precisamente no han despuntado en este género. No habría necesidad de compararlos con George Clinton y sus Parliament o Funkadelic; pensemos simplemente en INXS y veremos que ninguno de los dos cortes funky incluidos en este álbum dan la talla en relación con la música de la banda australiana. Lo acompaña en su intrascendencia Driving fast, canción pop inconsistente. El final sí se lleva las palmas: Infamy, la segunda colaboración en la voz de Keith, con seductores riffs y armónica, evoluciona en un extenso e hipnótico estribillo. Entre lo mejor del disco.

A bigger bang, título pretencioso para un álbum que está muy a la zaga de sus grandes discos de los años setenta. Apenas chispazos, una remota luminosidad de una entidad musical que, al parecer, dejó lo mejor de su potencial creativo anquilosado hace muchos años en ese pasado de leyenda que aún los acompaña como una sombra inquieta. Dieciséis canciones, casi un disco doble que se opaca si se lo compara con su Exile on main street de 1972, pero como suele suceder en estos casos, bastan dos o tres canciones para dejar en claro quiénes fueron y para no defraudar a su público. De todos modos, nos deja la sensación de que si se hubiera realizado una criba más exigente y, por ejemplo, seleccionado las diez mejores canciones, los Rolling Stones habrían conseguido –¡al fin!– un disco lo suficientemente compacto para convertirlos hoy en más que en una "leyenda viva".

CATEGORÍA: Clásico.

VEREDICTO: Más que aceptable, recomendable.

CANCIONES CLAVE: Rough Justice; Back of my hand; Laugh, I nearly died; My sweet neo con; Infamy; This place is empty; It won't take long.

I CAN HEAR THE HEART BEATING AS ONE (Yo La Tengo, Matador Records, 1997)

En sus inicios a mediados de los ochenta, Yo La Tengo era otro dúo intersexual del rock, conformado por los esposos Ira Kaplan y Georgia Hubley, procedentes de Hoboken, ciudad vecina de Nueva York. La dupla se dio el lujo de lanzar cinco álbumes antes de animarse a integrar a la banda como bajista oficial a James McNew. Reconocidos como parte de la movida indie americana aunque con un interés por el rock más de laboratorio, su devoción por el estudio los ha llevado a trabajar atmósferas y repasar estilos (que van desde sus paradigmáticos Velvet Underground hasta Flying Burrito Brothers y America, nada menos), donde el ya tópico uso del feedback se recrea de manera tan obsesiva y a la vez artística que no tiene ningún punto de comparación con la legendaria banda neoyorquina patrocinada por Andy Warhol ni con los experimentalismos de Sonic Youth o My Bloody Valentine.

Sin embargo, la sobresaturación del sonido amplificado no es su logro más distintivo, porque de ser así, a estas alturas francamente resultaría banal. Yo La Tengo juega mucho con los niveles emocionales que puede transmitir la música, en una serie de dicotomías como calidez-frialdad, densidad-ligereza, disonancia-armonía, y tantas otras posibles, en donde no es menos importante el simple antagonismo vocal masculino y femenino, pero a diferencia de otras duplas, Ira y Georgia no suelen cantar a dúo, por lo tanto este contrapunto se da de canción en canción, morigerado por el bajo de McNew a partir del sexto disco.

Aunque para la foto figuran como trío desde Painless (1993), en I can hear the heart beat as one está claro que nunca han abandonado el juego dicotómico de sus inicios y más bien la extrapolación es parte integral de su propuesta musical. Comienza con un instrumental denso y breve (Return to the chicken), para dar paso a la sincopada Moby Octopad, cantada esta vez sí a dúo con un registro tonal más propio de la bossanova, aunque el ritmo corresponde más bien a un pop minimalista propio de sellos como 4AD. El feedback hace su primera aparición en Sugarcube, aunque matizado por la falta de dureza de la voz de Ira, que se hace más pausada aún y más tenue en la cadenciosa Damage, mientras Georgia colabora en los coros; en este tema ya se nota un mayor desarrollo en los efectos de sonido, hay múltiples instrumentos que surgen y se atenúan armónicamente ofreciendo la sensación de un viaje hacia las profundidades... ¿de algún alucinógeno quizá? De todos modos, es una puerta abierta a una de las piezas magistrales del álbum, Deeper into movies, obsesiva retroalimentación de guitarras que anticipa lo que vendrá. Shadows ofrece la otra cara, más sosegada y dulce, a cargo de Georgia.

Stockholm Syndrome absorbe muy bien el sentimiento folk mientras narra un caso del famoso síndrome. En Autumn sweater la simplicidad de recursos demuestra las posibilidades de la creación musical a partir de sonidos básicos. En Little Honda hay un guiño a la música de Jesus & Mary Chain. Le siguen cuatro cortes semiinstrumentales donde priman las atmósferas etéreas (uno de ellos en clave bossanova), hasta sucumbir en el hipnótico Sper Bebop, ultraobsesivo hasta lo sicótico, en diez minutos de duración, un eterno retorno a los mismos acordes con unos teclados que suenan como unos órganos de juguete de unos Monsters después de un trip con ácido lisérgico. Y como si fuera poco bocado este instrumental de vértigo, sin respiro escuchamos la cerebral We're an american band, donde el feedback llega al súmmun aunque siempre los voltajes se amplifican dentro de un rango de saturación controlado. El álbum tiene un final repleto de ternura, con la voz de Georgia que prácticamente nos susurra y arropa con la exquisita, aunque breve, My little corner of the world.

CATEGORÍA: Alternativo.

VEREDICTO: Notable.

CANCIONES CLAVE: Deeper into movies, Stockholm Syndrome, Sper Bebop, We're an american band, My little corner of the world.

FOREVER CHANGES (Love, Elektra, 1967)

Banda con el talento suficiente para haber capitaneado toda la hornada de la Costa Oeste de San Francisco a mediados de los años sesenta, los Love fueron cubiertos desde un inicio por un aura maldita de eternos perdedores (loosers). Surgidos de Los Angeles bajo la batuta de Arthur Lee, ya desde el apogeo del ácido lisérgico en los clubes californianos el grupo gozaba de la simpatía de gente como Jim Morrison. Paradójicamente los Doors han obtenido la trascendencia que creyó merecer Lee en su época, quien se ufanaba de su amistad con Jimi Hendrix, después de todo ambos eran mejor considerados en Inglaterra que en su propio país porque, según las malas lenguas, nacieron negros. Con Forever Changes, Arthur Lee creyó haber demostrado al mundo su estatura de genio, pero ni con este álbum ni con esfuerzos como el predecesor Da Capo o los posteriores Four Sail y Out Here, Love pudo ver plasmados sus sueños en las listas de ventas ni en las críticas especializadas. La inestabilidad reflejada en los continuos cambios en la formación, el abuso de estupefacientes y el carácter irascible de su líder prepararon la senda hacia el ocaso de la banda. Para completar la "leyenda negra" (escrito sin ningún doble sentido racistoide, por si acaso) a mediados de los noventa Arthur Lee fue arrestado tras disparar su arma por diferencias de opinión en cuanto a los decibeles de su equipo estereofónico y estuvo preso ocho años hasta el 2001. De la formación inicial de Love, además, han fallecido Bryan McLean y Ken Forssi aquejados por el cáncer.

Tras el parcial éxito de Da Capo, Lee se concentró en la composición de nuevos temas para su siguiente disco. El material era tan bueno que, por fin, los Love parecían estar a punto de sacarse el clavo de ser opacados por bandas como los Byrds, del cual dicho de paso tenían más afinidades que diferencias (incluso McLean fue road manager de la banda de McGuinn). Arthur Lee encargó la producción del álbum a Neil Young, por entonces uno de los líderes de la banda de folk-rock Buffalo Springfield, pero problemas entre los sellos discográficos impidieron que esta unión entre dos gigantes se concretara. De este modo, Lee asumió la producción total a su cuenta y riesgo y el resultado fue deslumbrante, desde el arranque con Alone again or, clásico de Bryan McLean, una balada arropante con acompañamiento de vientos al estilo mariachi (McLean también firma otra canción esplendorosa, Old man).

Los "cambios eternos" a los que se refiere el título del disco adquieren sentido a partir del segundo corte, A house is not a motel (composición de Lee), de estructura cambiante, con una enérgica guitarra ejecutada al estilo de Jimi Hendrix; la letra nos habla de que "las noticias de hoy serán las películas de mañana/ y el agua se tornará en sangre". Le sigue el tema acústico Andmoreagain, en el que Arthur Lee demuestra su versatilidad para componer tanto baladas de brillante lirismo y de profusa orquestación cuanto piezas más rock como Live and let live, donde la guitarra truena furiosa en un punteo incesante. Otra de las grandes canciones acústicas es Bummer in the Summer, cuyos rasgueos están contagiados de un regusto folk-rock a lo Dylan.

En todas las canciones es notoria la vena melódica de este negro californiano; tan notoria como los cambios constantes sobre los que se basan la mayoría de los surcos, lo percibimos en The daily planet, en The red telephone, en los ya mencionados A house is not a motel y Live and let live, pero sobre todo en el último tema de Forever changes, la grandilocuente You set the scene, que es en realidad dos canciones acopladas como un medley y que están enlazadas gracias a un pequeño corte instrumental que sirve como intermedio, lo que prueba la pericia de Arthur Lee en la composición. El final de You set the scene es portentoso: mientras el bajo y la batería se encargan de la base rítmica, se entremezclan sonidos de trompeta que culminan en un remate beethoveniano.

Al escuchar Forever Changes muchos años después de haber sido editado es posible darse cuenta de cuáles fueron los factores que impidieron que su música calara en la juventud de su época. Era un disco impropio para aquellos años en que la sicodelia pedía una definición mucho más arriesgada en la experimentación de nuevos sonidos: en este álbum no existe nada "exótico" en el sentido de que nadie encontrará ningún instrumento fuera de los usados en cualquier estudio de Occidente; tampoco hay efectos sonoros conseguidos a través de loops de cintas y arreglos especiales, ni menos canciones larguísimas e hipnóticas que se apoyan en solos de guitarra interminables. Todo suena como debe sonar según los cánones de una buena producción –notable, diría–, pero esto no quiere decir que Forever Changes no pretenda ser innovador, y lo es en la medida en que la estructura de las canciones es flexible, no está prefijada por estrofas, coros e intermedios más o menos al uso en una canción pop, sino que apuesta por un estilo musical ligado al concepto del collage y por el final impredecible. Por lo demás, la orquestación de los temas fue una temeridad para un grupo que provenía de las canteras del hippismo y que se había destacado por ser más duro y rocanrolero que los melifluos Byrds.

Sin embargo, pese a los argumentos en contra que encontrarían los rockeros de los sesenta para no atender comedidamente a un disco como el Forever Changes, es esta violenta dulzura que transmiten los surcos, esta melancolía agitada y chirriante, la que lo coloca entre los discos más gloriosos de la historia del rock, no sólo de la historia oficial, ojo, sino de cualquier historia del rock, sea coincidente o no con la oficial.

CATEGORÍA: Clásico.

VEREDICTO: Imprescindible.

CANCIONES CLAVE: Alone Again or, The House is not a Motel, Andmoreagain, Live and let Live, The Red Telephone, Bummer in the Summer, You Set the Scene.